teXtos para bajar y leer [Nouvelle Vague, 50 años!]
Escrito por Planeta X
viernes, 22 de agosto de 2008
el cine es la posibilidad de ver y percibir el tiempo (gilles
deleuze)
el cine
tiene la función crítica de hallar una imagen para instaurarla dentro de un
contexto de saturación de imágenes (alain badiou)
no una imagen justa, sino justo una imagen (jean luc godard)
la mítica revista de crítica de andré bazin, cahiers
du cinema, ya tenía varios años cuando un grupo de sus redactores decide
comenzar a hacer sus propias películas y a ser identificados como un movimiento
creativo en el cine, bautizado como nouvelle vague. las primeras
inscriptas en la corriente son exhibidas entre 1958 y 1959.inspirado
en la fuerza del neorrealismo italiano, pero también en la modernidad
televisiva y publicitaria, el jazz, el beatnik, o las vanguardias
del pensamiento político de comienzos de los 60, este nuevo cine de
autor se impone en lo formal con una estética (y ética) que renueva
completamente el lenguaje cinematográfico. los primeros títulos de la ola: El bello Sergio(Claude Chabrol, 1958), Los
400 golpes (François Truffaut, 1959), Sin aliento (Jean Luc
Godard, 1959), Hiroshima
mon amour(Alain
Resnais, 1959), El
signo del león (Eric Rohmer,
1959), Cléo de 5 a
7 (Agnès Varda, 1961).
+ entrevista a godard en Cahiers du Cinêma n° 138, diciembre
de 1962, el primer número especial dedicado a la Nouvelle Vague (sigue abajo)
Cahiers du Cinema -Jean-Luc Godard, usted
llegó al cine proveniente de la crítica. ¿Qué le debe usted a ésta?
Jean Luc Godard - En Cahiers todos nos considerábamos como
futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en
términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre
escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa . El
único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Los otros, Sadoul, Balzasz
o Pasinetti, son historiadores o sociólogos, pero no son críticos.
En mi calidad de crítico, yo me consideraba ya como un cineasta. Actualmente me
considero todavía como un crítico y, en cierto sentido, lo soy todavía más que
antes. En vez de hacer una crítica, hago un film, pero en él introduzco la
dimensión crítica. Me considero un ensayista, es decir, hago ensayos en forma
de novelas o novelas en forma de ensayos: sólo que, en vez de escribirlos, los
filmo. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la
televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz.
Para mí existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas
forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más
nos convenga.
Creo que uno puede fácilmente hacerse cineasta sin pasar por la crítica.
Resulta que para nosotros las cosas sucedieron como he dicho, pero esto no
constituye una regla. Rivette, Rohmer, por otra parte, hacían films en 16 mm. Pero si la crítica
fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo
se oye decir: ellos se han servido de la crítica. No es así: pensábamos en
términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar
este pensamiento.
La crítica nos enseñó a apreciar simultáneamente a Rouch y a Eisenstein. A ella
le debemos el no excluir un aspecto del cine en función de otro. Le debemos,
también, el saber tomar ciertas distancias, grandes distancias, al hacer un
film, y tener conciencia de que si algo ha sido hecho ya, es inútil volver a
hacerlo. Un joven escritor que escriba actualmente, sabe que Moliére y
Shakespeare han existido. Nosotros somos los primeros cineastas que sabemos que
Griffith ha existido. Incluso Carné, Delluc o René Clair, al hacer sus primeros
films, carecían de una verdadera formación crítica o histórica. El propio
Renoir la tenía muy poco. Si bien es cierto que él tenía genio.
C. d. C.-Ese fondo de cultura sólo existe en una fracción
de la Nouvelle Vague.
J.-L. G. - Sí, en la fracción de los Cahiers, pero ante mí esa
fracción lo es todo. Existe el grupo de Cahiers (y también el tío Astruc, Kast
y Leenhardt, un poco aparte este último), al cual podemos agregar lo que podría
llamarse el grupo de la
Rive Gauche: Resnais, Varda, Marker. Está también Demy. Éstos
tenían su propia base cultural, pero no son numerosos. Los Cahiers fueron el
núcleo.
Se dice que ahora ya no podemos escribir sobre nuestros colegas. Desde luego,
resulta difícil tomar un café con alguien si en seguida vamos a escribir que
ese alguien ha hecho un film estúpido, pero en los Cahiers siempre ha habido, y
es algo que nos diferencia de los demás, un interés por hacer críticas
elogiosas: hablamos de un film si nos gusta. Si no nos gusta, resulta preferible
abstenerse de demolerlo. Basta con conservar ese principio, eso es todo. Así,
pues, si alguno de nosotros hace un film, podríamos decir que es genial, como
en el caso de Adieu Philippine. Pero yo prefiero decirlo en otro sitio distinto
de los Cahiers, porque lo importante es que los medios profesionales sean
llevados a una noción nueva del cine. Yo prefiero, si cuento con el dinero para
hacerlo, comprar una página de una publicación diferente para hablar allí de
Adieu Philippine. En los Cahiers puede hacerlo gente más calificada que yo.
C. d. C. - Su actitud crítica parece contradecir la idea de
improvisación que suele vincularse a su nombre.
J.-L. G. -No cabe duda de que improviso, pero con materiales
muy viejos. Durante años uno va acumulando montones de cosas, y de pronto las
incluye en lo que hace. Yo preparaba mucho mis primeros cortometrajes y los
filmaba luego muy rápidamente. Así empecé A bout de souffle. Había escrito la
primera escena (Jean Seberg en los Campos Elíseos), y para el resto tenía muchísimas
notas correspondientes a cada escena. Entonces me dije que este método era una
locura y lo abandoné. Pensé que si uno se empeñaba en hacerlo, en un día
po-drían filmarse cuando menos diez planos. Y que en vez de prepararlos con
mucha antelación era mejor prepararlos justo antes de filmar. Es algo que tiene
que ser posible si uno sabe lo que quiere. No se trata de improvisación, sino
de un acabado de último momento. Claro está que hay que tener, y conservar, una
visión de conjunto, que puede ser modificada durante cierto tiempo, pero que a
partir del momento de la filmación debe cambiar lo menos posible, porque lo
contrario es catastrófico.
Alguna vez leí en Sight and Sound que yo hacía una improvisación en el estilo
del Actors' Studio, con actores a los que decía: tú eres tal, actúa a partir de
esa base. Pero Belmondo jamás inventó su diálogo. Ya estaba escrito, sólo que
los actores no se lo aprendían, sino que el film se rodaba mudo y yo soplaba
las réplicas.
C. d. C. -¿Qué representaba este film cuando usted comenzó a
hacerlo?
J.-L. G. -Nuestros primeros films eran, simplemente, films de
cinéfilos. Uno puede servirse incluso de lo que ya ha visto en el cine para
hacer referencias deliberadas. Ese ha sido sobre todo mi caso. Yo razonaba en
función de actitudes
puramente cinematográficas. Hacía ciertos planos en relación con otros que
conocía ya, de Preminger, Cukor, etc... Por ejemplo, el personaje de Jean
Seberg es una continuación del de Bonjour tristesse. Al hacer el último plano
del film habría podido encadenarlo mediante un letrero que dijera: tres años
después... Eso se debe a una afición por las citas que he conservado siempre.
¿Por qué reprochármelo? En la vida corriente, las gentes me suelen citar lo que
les gusta. Es por eso que yo muestro personas que hacen citas, sólo que yo me
las arreglo para que lo que citen me guste también a mí. En las notas que hago
para utilizar en un film no es raro encontrar, si me gusta, una frase de
Dostoievsky. ¿Por qué impedírmelo? Si uno tiene deseos de decir una cosa, sólo
queda una solución: decirla.
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