"Nosotros fuimos de la nueva economía a una economía de guerra, eso hace las cosas bastante más complicadas. Ahí entra la Nueva Sinceridad[1], la guitarra folk , y eso abre una nueva posibilidad para ser nostálgicos de la música electrónica". Dont Rhine de Ultra-red esta reflexionando sobre el lugar de la electronica en el mundo post 9/11."Tenemos cinco discos que nadie va a editar por una especie de conservadurismo, creo. Las vocales están empezando a aparecer, la gente empieza a escribir canciones. Entonces estos cambios y movimientos hacen ciertos tipos de prácticas posibles y ciertos tipos de prácticas están expropiadas.

El sonido y la metodología de Ultra-red no pueden estar más alejados de aquellos de la Nueva Sinceridad. Sus grabaciones, transmisiones de radio e  instalaciones son extrañas síntesis que no pueden ser confortablemente clasificadas como arte sonoro, música electroacústica, ambient o intervenciones políticas. Las "acciones sonoras" de Ultra-red combinan el calor de la militancia con la frialdad Cageana, la espontaneidad  de las protestas callejeras con  los procesos de manipulación mecánica.

Las voces tienen una participación muy  importante en sus piezas sonoras, pero estas voces están muy lejos de las melodías folk de los trovadores de la Nueva Sinceridad, y sus supuestas connotaciones de autenticidad no mediada. Las entrevistas y grabaciones de campo que generalmente sirven de base para sus acciones sonoras son cut-ups, están loopeadas, expuestas unas sobre las otras, glitcheadas (con ruido digital).

"Glitched" es una palabra clave. Cuando Ultra-red emergió en mitad de los noventa sus pares parecían ser unidades como Oval, que hace musica con chirridos, clicks y saltos digitales. Era adecuado que dos de los Lp de Ultra-red más reconocidos, Second Nature de 1999 y Structural Adjustments del 2000,  hayan aparecido en el sello Mille Plateaux; su  interés por combinar la teoría y política con clicks los convirtieron, en varias maneras, en el número perfecto de Mille Plateaux. Las luchas sociales que las grabaciones documentan, desde sexo homosexual en espacios públicos, en el caso de Second Nature y proyectos de vivienda pública en el caso de Structural Adjustment fueron reducidos a lo que se convertiría en la firma reconocible de las estrategias sónicas de Ultra-red.

Es el mejor momento una década desde esos lanzamientos en Mille Plateaux y estamos hablando en un bar en Goldsmiths, Universidad de Londres, donde el veterano de Ultra-red Rhine está flanqueado por dos miembros más nuevos del colectivo, Manuela Bojadzijev y Janna Graham, ambas con conexiones con Goldsmith: Bojadzijev es una conferencista en sociología, mientras que Graham es una estudiante de PhD en cultura visual. Ninguna de las dos son académicas de jaula de cristal- Bojadzijev tiene experiencia trabajando con el grupo berlinés anti-racista Kanak Attak, mientras que Graham estuvo relacionada con la pedagogía radical en Canadá. Sus perfiles dan una idea de la manera en que Ultra-red conecta la teoría a la acción política, mientras que al mismo tiempo señala algo acerca de la naturaleza internacional de la organización. "Una de las cosas interesantes de Ultra-red", Bojadzijev señala, "es que realmente se organiza para trabajar en un nivel internacional, entonces hay gente en Estados Unidos, en Canadá, en Gran Bretaña y Alemania que están en posición de comunicarse y, principalmente, de hacer proyectos".

La presencia de Bojadzijev y Graham en Ultra-red es parte de un cambio en el autoentendimiento del colectivo: desde 2004, Ultra-red se ha clasificado no como un colectivo de activistas de audio sino como una "organización estético-política". Este reposicionamiento es, al mismo tiempo, un llamado a la politización del "sound art", y una reafirmación de la importancia de la prácticas sonoras experimentales (las cuales, bastante seguido, hasta sus adherentes están contentos de considerarlas socialmente irrelevantes).

Ultra-red pertence a una largamente establecida, pero ahora asediada, trayectoria de modernismo izquierdista-que incluye grupos como los dadaistas y situacionistas, y teóricos marxistas como Walter Benjamin y Louis Althusser-que siempre han prespuesto que el arte experimental y las politicas radicales se implican una a la otra. Ellos han unido estas teorías políticas (para nada homogéneas) con ideas sobre sonido que han puesto en cuestionamiento modelos tradicionales sobre cómo la música es producida y consumida. "Mucho de lo que hacemos y decimos está visitado por el fantasma de Cage, el es un presencia permanente", dice Rhine, al mismo tiempo que el compromiso que tuvo Ultra-red con los discursos en relación con el género Ambient les permitió "lanzar una crítica sobre las discusiones alrededor del sonido y sus relaciones con la cultura del consumo tal cual existía hasta ese momento, entonces eso nos permitió ocupar y apropiarnos de lo que Eno y otros han abierto; e insinuar las políticas contra Eno mismo y cualquier otra persona en ese momento".

 La idea de que hay una dimensión política en todo proceso estético se convirtió en un lugar común para cualquier discurso de curador, pero más que demandar que el arte se comprometa con la política, la afirmación de que el arte ya es inherentemente político ha tendido más a servir como una cohartada para el aislamiento de un alto arte institucionalizado de las verdaderas luchas. Las instituciones se encuentran rehabilitadas de los ataques realizados hacia ellas por gente como Duchamp y Debord, quienes eran profundamente suspicaces de las maquinarias de prestigio de las cuales se aprovecharon los espacios de arte.

Como los situacionistas antes de ellos, Ultra-red cree que la política no puede ser representada adecuadamente en las galerías de arte o como objetos de audio inertes. Si su acercamiento es muy diferente del de las altas artes que se confina solo se ven atraídos por las ideas e imágenes de la política, es porque todos los miembros de Ultra-red están relacionados con organizaciones de base. Su objetivo es comprometerse con la acción política y al mismo tiempo pensar en las formas en las cuales organización política ya tiene sus dimensiones estéticas. "Corriendo el riesgo de sonar grandioso", dice Rhine, "con Cage la idea era que el compositor no está componiendo sonidos sino componiendo nuevas formas de escuchar. Uno está organizando la escucha, entonces el artista sonoro organiza el sonido como una estrategia política. Si vamos a tomar eso en serio, entonces los organizadores ya están inmersos en operaciones estéticas".

Los discos-grabaciones de Ultra-red no están concebidos como estamentos terminados, definitivos sino como intervenciones contingentes, capaces de moverse, mudarse en cualquier momento, aun cuando Ultra-red todavía no está asentado en una estrategia para lograr este actual despliegue más efectivamente. "Esto ha sido un problema constante para nosotros", Rhine acepta.

"Creo que nunca vamos -bueno, al menos yo- a estar en una posición de poder llegar a una conclusión definitiva sobre la relación entre la acción y el disco o album como concepto. Y quizás a los 45 años ya no tendría que hacerme tanto problema por eso", ríe, "o quizás sea que la misma tensión es lo que lo hace más productivo. Cuando hicimos nuestros dos primeros albums para Mille Plateaux esta era la pregunta: OK, qué hacen estos albumes? Están buenos, pero qué hacen o generan? Y el segundo album, específicamente, tenía una utilidad después de ser producido dentro del espacio en el que fue producido, si se quiere. Pero no pudimos descubrir cómo esa utilidad, post-objeto, podía ser formalizada más todavía. Y eso ha sido una lucha para nosotros en los últimos 5 años, es decir, como formalizar la experiencia de escuchar el disco".

 

Los roles de Cage y el educador teórico Paulo Freire han sido cruciales en el desarrollo de estas formas de escuchar, como otro miembro de Ultra-Red, Robert Sember, enfatiza via email. "Estamos profundamente en deuda, tanto con Cage como con Robert Rauschenberg por nuestro entendimiento de la potencial participación del silencio y la superficie vacía y hemos, repetidamente, hecho referencia a sus trabajos, particularmente 4'33'' de Cage y White Paitings de Rauschenberg. Ambas piezas nos han ayudado promulgar la observación de Paulo Freire que "el silencio es la condición para escuchar", una condición fundamental para los procesos participativos. Nosotros nos hemos desarrollado a partir de estas piezas, en conjunción con varios elementos de música electroacústica, minimalismo y conceptualismo, lo que se puede llamar "una estética del análisis" o "una estética de la organización". Esta es una estética que comienza con el silencio y vuelve a él y a la página en blanco. En el transcurso de este retorno los participantes habrán presentado estamentos, declaraciones, habrán escrito reflexiones sobre las condiciones de sus experiencias y las de otros, y habrán discutido sus reflexiones. Sin embargo estas "revelaciones" no están congeladas sino que organizan el silencio y la superficie vacía para un análisis futuro".

 

Fundado en Los Angeles en 1994 por Rhine y Marco Larsen; compañero y activista por el movimiento del SIDA; Ultra-red actualmente está compuesto por un número de diferentes grupos que trabajan internacionalmente. "Hubo un momento hasta, más o menos, el 2003, en donde, por algo más de cinco años -tal vez más- donde eramos una banda de cuatro personas", explica Rhine, "y nos presentabamos como tal, nos organizábamos como tal y hacíamos eventos como tal". Ese cuarteto estaba integrado por Rhine, Pablo García, un activista de base relacionado iniciativas educativas y Leonardo Vilchis y Elizabeth Blaney, quienes eran organizadores del el grupo de derechos de inquilinos, Union de Vecinos. "Este cuarteto fue comisionado en Dublin para hacer un proyecto de un año sobre los proyectos de vivienda gubernamentales en Irlanda y ese proyecto nos llevó a una especie de crisis pero también nos trajo cierta claridad acerca de lo que eramos capaces de hacer". El proyecto que surgió del compromiso con el Concejo Municipal de Ballymun de Dublin, The Debt (La Deuda), ciertamente tiene un aire ominoso, especialmente los largos y amenazantes paisajes electroacústicos sin voz de tracks como "Temporary amenities" y "Against a natural history of wind".

Después de The Debt, ultrared comenzó a trabajar con la estructura de grupo que usan ahora. En estos momentos, hay dos grupos activos. En Gran Bretaña, Bojadzijev y Graham están trabajando con Elliot Perkins; también un miembro del grupo antiracista Monitoring Group; en proyectos relacionados con la raza. En los Estados Unidos, Rhine continúa trabajando en proyectos conectados con HIV con Robert Sember, quien tiene experiencia en estudios de performance, y Taisha Paggett, coreógrafa y bailarina. Ultrared no lleva adelante una "activa investigación en el campo político" en los cuales Leonardo Vilchis y Elizabeth Blaney están más relacionados, pero aunque ellos "no estén en la estructura formal de Ultra-red, participan mucho de Ultra-red".

La frase "segunda naturaleza" (second nature) sintetiza bastante lo que es Ultra-red. En un nivel, "segunda naturaleza" es el mundo social descrito por Althusser y Debord, un set de hábitos aprendidos y rituales amortiguadores tan familiares que son experimentados como naturales (y por lo tanto incapaces de ser cambiados). En otro nivel, "segunda naturaleza" alude a una "pastoral urbana", la utopia "queer" (gay) escondida en el parque Griffith de Los Angeles, en el cual las barreras policíacas entre lo público y privado están borradas, y una nueva "sexualidad sin identidad" puede ser practicada. El objetivo es moverse del primero al segundo-"to retrace" (volver sobre los propios pasos), como el slogan en la tapa de "Second Nature" establece, "los pasos del establecido, de vuelta a lo utópico".

 

Cualquiera sea su contenido político oficial, la música electrónica; solo por sus propiedades formales; ha jugado un rol en la desnaturalización de las condiciones sociales existentes. Igualmente el poder desnaturalizador de la música electrónica ha sido socavado en años recientes por dos cosas, sus propios impases, su fracaso de poder autoregenerarse; y por el desplazamiento que tuvo la música electrónica por, lo que Rhine llama, la Nueva Sinceridad, i.e. freak folk, free folk, nu folk, etc. "La consolidación siempre arriba en los momentos de fatiga", Ultra-red escribió en 2005, lamentando la forma en que "la composición Post-Ambient de Sonidos Digitales Procesados (DSP)" se ha calcificado en una serie de convenciones genéricas al mismo tiempo que el movimiento social global anti-bélico había fallado en detener la invasión a Irak. Rhine bromea acerca de que el "no quiere ser un adulto de mediana edad que dice, a dónde está la política?" pero está conflictuado sobre lo que el percibe como la evacuación de la política de la música electrónica. "Una gran exageración pero, por qué no?", ríe. "Como si hubiera habido alguna vez un momento en donde la música electrónica fuera el sitio para...""Una organización revolucionaria", agrega Janna Graham.

"Estamos en un momento raro", Rhine sostiene, "donde la música electrónica existe dentro de (un)a (estado de) melancolía. Siempre ha habido una nostalgia en la música electrónica, una nostalgia por el futuro. Uno siempre se vuelve nostálgico por el pasado cuando no se tiene certeza sobre el futuro, y uno solo se vuelve nostálgico por el futuro cuando no se tiene certeza sobre el pasado". La falta de certeza sobre el pasado y el futuro es endémico en una economía capitalista que ha hecho de la inseguridad y la inestabilidad sus condiciones permanentes. De más está decir que la música no ha sido inmune a esta precarización generalizada y, es claro que, que los viejos paradigmas de consumo, compras al menudeo y distribución se están desintegrando con el downloading eclipsando el objeto físico, las disquerías cerrando y el arte de tapa desapareciendo.

Ultra-red respondió a estas presiones y cambios fundando Public Record, un sitio web donde exponen sus sonidos, videos y escritos. Rhine dice que esto es porque ningún sello va a editar su música. Pero el cambio a una distribución online los ha dejado, como a tantos otros, suspendidos en un espacio entre dos economías: el viejo circuito en el cual los músicos eran soportados económicamente por las ventas del objeto físico y un nuevo arreglo cuyas reglas todavía están por determinarse. The Wire es una de las pocas publicaciones que puede hacer una crítica de los discos de MP3 de Ultra-red, dice Rhine, y como consecuencia de no editar un CD en gran parte de la década, ellos "no han sido invitados a tocar en ningún evento de música o festival en cuatro años". El CD, dice Rhine, "nos dio este pequeño objeto que funcionó como carta de presentación que logró que nos invitaran a festivales. Y cómo conectarnos con esta audiencia era la gran pregunta, pero Public Record tiene esta otra función donde tenemos completo control de lo que hay ahí y eso se convirtió en un site para poder circular cosas de formas que con los albumes no hubieramos podido circular".

La introducción online de Public Record da la impresión de que se trata de un proyecto basado en el duelo y la melancolía: "Uno puedo interpretar reductivamente a Public Record como un archivo de muerte: una muerte de movimientos sociales, una muerte de coaliciones, campañas, utopías, luchas y una muerte del socialismo. Una interpretación como esa perdería el punto profundamente. Sin mencionar que una lectura como esa sería solamente posible cuando el archivo no es usado. Al escuchar, uno invariablemente queda atrapado en la grabación y sus connotaciones políticas".

Es por esta referencia a estas "muertes" múltiples que hace a Public Record parte del momento "hauntológico" (proveniente del movimiento "Hauntology"[2]) de la música de esta década. Mientras otros ejemplos de sonido hauntologico -Burial, The Caretaker, Ghost Box- han hecho referencia a la política solo de pasada e implícitamente, la abierta orientación política de Ultra-red los convierte en hauntologicos en el sentido en que Derrida define el término cuando lo acuño en su "Espectros de Marx". En una era supuestamente post-política, ellos se niegan a hacer desaparecer los fantasmas -de la utopía, la lucha y el antagonismo.

Cuando hice la crítica de tres ediciones de la serie AIDS Uncanny en 2006, An Archive of Silence, The Minutes y The Minutes International (The Wire 279) dije que sonaban como "el disco The Idea of North de Glenn Gould remixado por The Bomb Squad". Estos albumes hipnóticos, desestresantes e inspiradores son grabaciones de ausencias y muerte (en un momento uno de los parlantes habla acerca de ir a "22 funerales y velatorios en el último año") que, en el mismo acto de archivar, contribuyen a la lucha que ellos están documentando. An Archive of Silence comienza con una espectral reedición del himno House de Mr. Fingers de 1986,  "Can you feel it?", antes de moverse a una serie de versiones de 4'33'' de John Cage grabados en sitios de significancia para el movimiento activista del SIDA. En contraste con los museos, que asigna a los artefactos un lugar en una narrativa histórica inamovible; supuestamente terminada en la actualidad; el archivo hauntologico tiene una función práctica: sus recursos tiene la intención de ser usados, aplicados a la coyuntura actual.

 

Además de contener sus reflexiones sobre "la muerte del comunismo", "Espectros de Marx" fue la respuesta de Derrida a la eterización de la cultura del ciberespacio: en esos momentos una problema solo de especulación, ahora algo con lo que los músicos y artistas tienen que convivir, entenderse. La hauntologia es una condición general en la cultura digitalizada. Los problemas con los que Ultra-red ha estado luchando-como mantener un ingreso de dinero constante y un perfil público si, al parecer inevitablemente, el formato de CD desaparece-afecta a todo el mundo que se encuentre conectado a la red.

"De alguna forma", dice Rhine, "nosotros podemos ver la producción de MP3 y sellos de MP3 como una continuación del proceso de desnaturalización, en un nivel simplista y reduccionista, cuestionando la necesidad del aparato. Esto crea una enorme ansiedad al aparato tal cual fue constituido, el cual incluye las publicaciones relacionadas con la música. Si uno puede bajar los MP3s gratis, por qué deberíamos comprar publicidad?. Entonces, por qué una revista de música criticaría discos de MP3 cuando esos sellos que editan los discos no van a comprar un espacio de publicidad. En ese momento, dónde está el espacio discursivo?. Elimina esta parte de la industria que no te gusta, los sellos y los sistemas de distribución, OK, y entonces vas a hacer este cambio, dónde está el espacio discursivo?. Está en las publicaciones online?. Cómo es que las revistas online constituyen un público, en un sentido práctico?".

El problema de cómo construir un público, como engendrar colectividad en condiciones de solipsismos de redes de trabajo, donde la cultura es consumida a través de reproductores de MP3 y terminales de computadora, es ahora un tema urgente para la izquierda. La destrucción del mismo concepto de lo público, su relegación al status de un fantasma o una fantasía, ayudó a preparar el camino para la privatización masiva que el neoliberalismo ha perseguido con tanto vigor, y del cual sus desastrosos impactos en la planificación, educación y el financiamiento en investigación y desarrollo sobre de HIV y SIDA, los proyectos de Ultra-red se han encargado de seguir.

Su búsqueda de construir una versión de lo público que no tenga connotaciones de homogeinización y normativas los ha llevado a tener conflictos con instituciones de arte. "Desde mi experiencia", Graham dice, "habiendo trabajado en museos por varios años como educador, esta questión acerca de un público, "el público en general", el discurso alrededor del concepto de público, ha sido proyectado hacia la idea de audiencia, parece".

La concepción de la "esfera pública burguesa", dice Graham, continúa operando en museos y galerias, las cuales, ella asevera, tratan de parecer que se dirigen hacia una idea de público "general" cuando en realidad en la cabeza tienen "electorados específicos".

"Yo creo que hay una manera de pensar este problema", dice Rhine, "y esta es que el espacio público es normalmente entendido alrededor del desarrollo, y no alrededor de la práctica: quién tiene la autoridad technocrática para reorganizar y desarmar y reconstruir el espacio público versus cuáles son realmente las prácticas que producen un espacio público?". En "needle exchanges"[3] y en parque públicos, continúa Rhine, "hay una práctica colectiva, la cual es un uso alterno o un uso contrario de un espacio público que pone crisis las mismas definiciones. Quiero decir, era una cosa tan menor pensar de que podés ir a un espacio y hacer la grabación de un lugar y que esos sonidos, de alguna forma, existirían separados de la manera en que esos lugares son usados, incluso al nivel de un parque público. Nosotros captamos los sonidos de grillos y pájaros, pero esos sonidos, la constitución del espacio como naturaleza; es producido, es construído minuciosamente, es una práctica. No hay tal idea de espacio público que exista ahí afuera, esta es una formulación que amamos, esta cosa de Althusser, entonces estas ideas solo existen en su práctica. En este sentido, si queremos pensar de esa forma, entonces podemos pensar sobre cuál es la relación entre el urbanizador que dice, no, les vamos a dar mejores viviendas si los desplazamos a todos? Esa es la práctica; no la idea de una mejor vivienda, la idea de mejores proyectos de vivienda; la práctica es el desplazamiento."

Un pregunta crucial para Bojadzijev, es "Quién determina las frontes, quién dice esto es privado, esto es público". Shoppings, transporte "público", hasta el espacio en el cual estamos hablando actualmente, una cafetería en una universidad: estas supuestamente zonas públicas están, cada vez más, adueñadas y controladas por intereses privados, los cuales, sin embargo, no pueden ser desenredados del poder de estado. "Una situación clásica en Estados Unidos", dice Rhine, "es un abuelo de 70 años que está caminando en un shopping comercial vistiendo una remera anti-bélica, es arrestado por discurso político. Hay millones de estas historias. Cómo es posible? Estoy caminando en un espacio público? No, no lo estás.". Todo esto le da un sabor extra al prolongado interés de Ultra-red en politizar la teoría y la práctica del Ambient. La New Sincerity constituye una especie de "Música para shopping malls"-pero, puede ser construido un espacio acústico diferente, y con ello un nuevo público?.

 

La inestabilidad de lo público y lo privado concierne a al proyecto más recientes de Ultra-red en el museo Tate Britain de Londres, We come from your future, que fue organizado alrededor de una pregunta simple y resonante: cuál es el sonido del anti-racismo?. "Al Parecer", Bojadzijev resalta, "la ciudadania está determinada por el estado, lo que no es más verdad. Cada vez hay más trabajos entre ONGs, organizaciones super-nacionales y aparatos de estado que organizan todo esta situación alrededor de la migración; si uno piensa sobre organizaciones de seguridad privada que cuidan campos de detención, eso no es más público, y todo esto importa en los términos sobre quién determina quién es ciudadano de un país, incluso la frontera entre lo público y lo privado; estos son los puntos que son realmente interesantes, y que van a reformar definitivamente cómo va a ser el anti-racismo en el futuro".

En su foco en el racismo y la migración, We come from your future continúa a dos de las ediciones más poderosas de Public Record, Play Kanak Attak del 2005 y Plaza Mariachi por Unión de Vecinos del 2006. Play Kanak Attak nos lleva en un tour procesado electrónicamente por los sitios alemanes anti-racistas, moviéndose de los beats intermitentes y gárgaras digitales de "Ghetto Express" a la quietud elegíaca de "Siyaset Giris" y el pulso de glitch de "Movement for Airports", cuyo conmovedor "mensaje a los refugiados" es una Music for Airports muy diferente de lo que Eno pudo haber divisado. Plaza Mariachi construye un sobrenatural paisaje sonoro abstracto insistentemente interrumpido por huellas de la música de la calle hecha por grupos mariachis desplazados de México al Este de Los Angeles.

Es tiempo para que Ultra-red empiece a investigar el racismo en la Gran Bretaña de la New Labour[4], donde las antagonias de clase y debates sobre servicios públicos inadecuados han sido desviados, hace mucho, por temas relacionados con la raza y la inmigración. Una falta en los proyectos de vivienda gubernamentales es acusada, no al gobierno por no construir viviendas sino a los inmigrantes por ocupar las pocas casas que quedan. La nueva retórica oficial de la "diversidad" del New Labor inglés no coincide con las terribles realidades del racismo en la Gran Bretaña moderna, como Graham descubrió en su trabajo con The Monitoring Group en el suroeste de Inglaterra.

 "Había una gran variedad de oficinistas en cada ciudad en las que estuvimos, había mucha discusión acerca de la diversidad, hubo discusiones en servicios sociales sobre inclusión, donde estaban encontrando desacuerdos todo el tiempo, entre eso y todas las realidades experimentadas por las personas".

 La migración es el lado desconocido la globalización capitalismo. Pero mientras el capital vuela libremente entre fronteras, el movimiento de las personas permanece restringido. Nada de esto le es extrínseco a una escena de música experimental en la cual los festivales internacionales cumplen un importante papel. Es más, las semillas de We come from your future fueron sembradas allá por el 2001, cuando Ultra-red había sido invitado para tocar en el festival Sonar de Barcelona. En ese momento, recuerda Rhine, estaban trabajando con "un grupo primariamente Latino pero también había algunos músicos del Caribe que también eran trabajadores asalariados durante el día y ellos tenían todo un análisis sobre la cultura popular, la organización y muchas más cosas, pero ninguno de ellos tenía el status legal para poder ir con nosotros al Sónar, entonces quiénes somos nosotros que si podemos viajar?. Leonardo tiene una "green card" por eso puede viajar. Entonces, todo esto impone una pregunta acerca de quién logra circular dentro de toda esta esfera cosmopolita de la

música electrónica?. Pero quién no puede circular?. Y qué tipos de formas culturales pueden circular?. Y cuáles tipos no pueden circular?. Y entonces, eso pone en cierto movimiento el cuestionamiento acerca de qué tipos de políticas logran poder circular y qué tipos no pueden circular".

[1] N. del T.: La Nueva Sinceridad, New Sincerity, en esta caso hace referencia a los músicos cantautores folk que, a principios de los años 2000, resurgieron el género mezclándolo con psicodelia, pastoral, también llamado free folk o freak folk, i.e. Devendra Banhart, Iron & Wine, The Sunburned Hand of the Man.

[2] N del T.: El concepto de Hauntology (Hauntologia) fue introducido por el filósofo Jaques Derrida en su trabajo "Espectros de Marx" en 1993. El término está conformado por la unión de dos palabras, haunt (espectro o fantasma) y ology (el sufijo logía) en el cual Derrida trataba de lidiar con la el estado paradógico del espectro, el cual es ser y no-ser al mismo tiempo.

Estos conceptos nacieron en respuesta a lo que los neoliberales económicos, como Francis Fukuyama, llamaron " el fin de la historia", la finalización del diálogo histórico entre la izquierda y la derecha, con la voluntad de dejar en claro lo innecesario de seguir luchando por ideas que no sean las de establecer un gobierno democrático liberal de la civilización occidental. Trata de reflejar la persistencia del concepto (utópico) de revolución a pesar de su aparente radicación de la Historia y de la política. Frente a eso el concepto de revolución política y social toma un aspecto fantasmal, de estar y no estar presente, aparentemente borrado pero igualmente palpable en las huellas y ecos de apariciones inexplicables. Del pasado con sus promesas de futuro.

La idea sugiere que el presente solo existe en relación con el pasado y que la sociedad, después del fin de la historia, empezará a orientarse hacia ideas y estéticas que son pensadas como rústicas, bizarras y desactualizadas, esto es, hacia un "fantasma" del pasado.

Derrida sostiene que con este nuevo alineamiento intelectual, el fin de la historia es insatisfactorio e insostenible. Lo que deja en claro que siempre se va a estar en relación con el pasado, con los "fantasmas del pasado", para poder seguir adelante. Una visión del futuro de la historia a ojos de lo que demandaban los espectros del pasado.

 

El poder de este concepto fue tomado y traspuesto, en mayor o menor medida, por ciertos críticos de rock para identificar algunas vagas redes de bandas contemporaneas que estuvieron jugando que la imaginería de los fantasmas, espectros, lo inexplicable, el retorno de lo culturalmente reprimido, mientras que al mismo tratan de hacer una música genuinamente "sobrenatural".

Se trata de ser encantado o embrujado por hechos que nunca han sucedido, esos futuros que nunca llegaron a materializarse y permanecieron como espectros.

Los referentes más importantes de este acercamiento son los sellos Ghost Box y Mordant Music. Estos evocan cierta tendencia de música electrónica "futurista" que fue más notable en los 70s, como por ejemplo los experimentos de la BBC Radiophonic Workshop. Escuchar este tipo de música es como un retorno figurativo a una mirada de un futuro que nunca fue, un sueño visionario que se tuvo una vez pero que desapareció de la memoria colectiva.

 

Si bien tienen una relación transversal con la "hauntología" tal cual el concepto de Derrida, el parelelo se produce con las ideas por las cuales estos grupos están interesados. Un futurismo perdido, un espíritu de idealismo utópico que parece haber desaparecido en los últimos años pero que ellos asocian con el modernismo arquitectónico post-Segunda Guerra Mundial, los primeros días de la música electrónica, las grandes obras de mejoras y edificaciones. Entonces se produce una especia de nostalgia radical, una mirada hacia atrás de las miradas hacia el futuro de ese momento. The Focus Group y Belbury Poly del sello Ghost Box son un ejemplo. También grupos como The Caretaker con sus mezclas de discos de 78rpm y su retorno a las esperanzas de la pre-guerra. Las trabajos de recuperación de un pasado de Trunk Records y hasta los nuevos sonidos provinientes del dubstep con artistas como Kode9 o Burial, al que se lo asocia con el ideal de un espacio de ocio libre como las raves o fiestas ilegas cuando el mismo confiesa nunca haber concurrido a alguna.

La palabra "hauntology" ha generado mucho interés porque también se relaciona con muchas de las cosas que están sucediendo en el arte moderno (la tendencia a trabajar alrededor del concepto de archivo y lidiar con cuestiones relacionadas con la memoria colectiva) y en el ámbito académico (con el boom de estudios relacionados con lo espectral, lo inexplicable, el trabajo con las ruinas, los restos, la basura, relacionado con el duelo y la memoria). Muchos tratan de dejar delineada la distinción entre esta visión y las referencias culturales vacías del postmodernismo (la sampleadelia vacua sería su referente musical). Los bandas hacen conexiones entre música, cine, libros, TV, la pasión por lo esotérico y el pasado oculto histórico, el diseño, con ediciones de desarrollado nivel estético.

[3] N del T.: Los programas de "needle exchanges" se tratan de políticas sociales, gubernamentales o no, basada sen la filosofía de "reducción de daños", en las cuales usuarios de drogas intravenosas pueden conseguir en forma gratuita o a un costo menor aguajas hipodérmicas y otros recursos relacionados. Se los llama "exchanges" (intercambio) porque algunos de estos programas requieren de la entrega agujas usadas para entregar una igual cantidad de agujas nuevas.

[4] N. del T.: El "New Labor" es el nombre con el que se bautizó la nueva dirección política tomada por una excisión del tradicional Partido Laborista del Reino Unido. Este sector del partido fue considerado modernista dentro del mismo al tomar posiciones más hacia la derecha del espectro político. Actualmente, en el año 2008, Tony Blair, representante de la línea, es el Primer Ministro de Inglaterra.