Es más fácil imaginar el fin del mundo

                       que el fin de capitalismo [por Mark Fisher ] *

  En una de las escenas claves de la película "Niños del Hombre" (Alfonso Cuarón, 2006), el personaje interpretado por Clive Owen, Theo, visita a un amigo en la Estación Eléctrica de Battersea, la cual ahora es una combinación entre un edificio gubernamental y una colección privada. Tesoros culturales - el David de Miguel Angel, el Guernica de Picasso, el cerdo inflable de Pink Floyd - se encuentran siendo preservados en un edificio que es, en sí mismo, un restaurado artefacto[1] heredado. Este es nuestro unico y fugaz vistazo a las vidas de la elite, detenida frente de los efectos de una catástrofe que ha causado la esterilidad masiva: ningún niño ha nacido por una generación. Theo pregunta, "como puede ser que todo esto importe si no va a haber nadie que lo pueda ver?". La cohartada ya no pueden ser las futuras generaciones desde el momento en que no va a haber ninguna. La repuesta es hedonismo nihilista: "Trato de no pensar en eso".

Lo que es único acerca de este espacio distópico[2] en "Niños del hombre" es que él mismo es específico del capitalismo más reciente. No es el escenario totalitarista más familiar como los que pueden ser visto más comúnmente en aquellas distopías cinematicas (ver por ejemplo, V de Vendetta de James Mc Teigue, 2005). En la novela de P.D. James , sobre la cual está basada la película, la democracia está supendida y el país está gobernado por un alcalde autoproclamado, pero, sábiamente, el film minimiza todo eso. Por lo que sabemos, las medidas autoritarias que se encuentran aplicadas en todos lados podrían haber sido implementadas dentro de una estructura política que permance, supuestamente, democrática. La Guerra al Terror (War on Terror) nos ha preparado para un desarrollo como ese: la normalización de la crisis produce una situación en la cual la derogación de medidas llevadas a cabo para hacer frente a una emergencia es algo imposible de imaginar (cuando se va a terminar la guerra?).

Ver "Niños del hombre", inevitablemente nos recuerda la frase atribuída a Fredric Jameson y Slavoj Zizek, acerca de que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Ese slogan captura muy precisamente lo que quiero decir con "realismo capitalista": la sensación ampliamente diseminada de que no solo es el capitalismo el único sistema viable, económica y políticamente, sino también de que ahora es imposible incluso imaginar una alternativa coherente para eso. Alguna vez, los filmes  y novelas sobre distopías eran ejercicios en tales actos de imaginación - los desastres que describían actuaban como pretexto narrativo para el surgimiento de diferentes formas de vida.

No lo es tal en "Niños del hombre". El mundo que la pelicula proyecta parace ser más una extrapolación o exacerbación del nuestro que una alternativa a ello. En ese mundo, como en el nuestro, el ultra-autoritatismo y el Capital no son para nada incompatibles: campos de detención y los bares con franchising coexisten. En "Niños del Hombre", el espacio público está abandonado, entregado a la basura no recolectada y a animales acechadores (una escena especialmente resonante se desarrolla dentro de una escuela abandonada, a través de la cual corre un ciervo). Neoliberales, los realistas del capitalismo por excelencia, han celebrado la destrucción del espacio público pero, contrario a sus esperanzas oficiales, no hay un cuestionamiento acerca de en qué se va a convertir el Estado en "Niños del Hombre", solo una reducción del Estado a sus funciones principales militaristas y policiales (digo, esperanzas "oficiales" desde que el neoliberalismo subrepticiamente se apoyó en el Estado, incluso cuando lo ha desfenestrado ideologicamente. Esto fue espectacularmente claro durante la crisis de los bancos en el 2008, cuando, mediante la invitación de ideólogos neoliberales, el Estado corrió a salvar el sistema financiero-bancario).

La catástrofe, en "Niños del Hombre", no se espera a que suceda ni tampoco es algo que ya ha sucedido. Sino, más bien, se la sobrevive. No hay un momento puntual del desastre, el mundo no va a terminar con un bang, sino que se desvanece, desentraña; se deshace gradualmente. Qué es lo que causó la catástrofe, quién sabe; su causa yace muy atrás en el pasado, tan absolutamente distante del presente como si fuera el capricho de un ser maligno: un milagro negativo, una maldición que ningún penitente puede aminorar. Tal peste solo puede ser  aliviada por una intervención que no puede ser anticipada, de la misma forma que no lo fue el inicio de tal maleficio en el primer momento. La acción no tiene una razón de ser; solamente la esperanza-sin-sentido tiene sentido. La superstición y la religión, los primeros refugios de los desamparados, proliferan.

Pero que se puede decir acerca de la catástrofe en si misma?. Es evidente que el tema de la esterilidad debe ser interpretado metafóricamente, como un desplazamiento hacia otro tipo de ansiedad. Desde mi punto de vista esta ansiedad clama por ser leída en términos culturales, y la pregunta que el film impone es: cuánto puede una cultura persistir sin lo nuevo?. Que pasa si los jóvenes ya no son capaces de producir sorpresas?.

"Niños del Hombre" se conecta con la sospecha de que el final ya ha arribado, el pensamiento de que éste bien puede ser el caso en que el futuro solamente albergue reiteraciones y re-permutaciones. Es posible que no haya más quiebres, "shocks de lo nuevo" por venir?. Este tipo de ansiedad resulta en una oscilación bi-polar: la "mesiánica débil" esperanza de que debe haber algo nuevo en camino se transforma en la malhumarada convicción de que ya nada nuevo puede suceder. El foco gira de "La Gran Cosa Nueva" a la última gran cosa - cuánto hace que pasó y cuán grande fue?.

T.S. Eliot se divisa en el trasfondo de "Niños del Hombre", la cual, después de todo, hereda el tema de la esterilidad de "The Waste Land". El epígrafe final de la película "shantih shantih shantih" tiene más que ver con las piezas fragmentarias de Elliot que con la paz Upanisad. Tal vez es posible ver las preocupaciones de otro Eliot - el Eliot de "Tradition and the individual talent" - cifrado en "Niños del Hombre". Fue en este ensayo que Eliot, anticipándose a Harold Bloom, describió la relación recíproca entre lo canónico (lo establecido) y lo nuevo. Lo nuevo se define a si mismo en respuesta a lo que ya está establecido; al mismo tiempo, lo establecido se debe reconfigurar a si mismo en respuesta a lo nuevo. Lo que Eliot decía era que el agotamiento del futuro ni siquiera nos deja sólo con el pasado. La tradición no cuenta para nada cuando ya no es puesta a prueba o modificada. Una cultura que simplemente es preservada no es para nada cultura.

El destino del Guernica de Picasso en la película -alguna vez un grito desesperado de angustia e indignación contra las atrocidades del facismo; ahora un objeto que cuelga de la pared- es ejemplar. Como el espacio donde es colgado en Battersea en el film, la pintura obtiene estatus de "ícono" solo cuando es privado de cualquier posibilidad de función o contexto. Ningún objeto cultural puede retener su poder cuando ya no existen ojos nuevos para verlo.

No necesitamos esperar por el futuro-cercano de "Niños del Hombre" para ver esta transformación de la cultura en piezas de museo.El poder del realismo capitalista deriva, en parte, de la forma en que el capitalismo subsume y consumo toda la Historia previa: un efecto de su "sistema de equivalencias" el cual puede asignar a todos los objetos culturales, sea iconografía religiosa, pornografía o "Das Kapital", un valor monetario. Solo hay que pasear por el British Museum; donde se pueden ver objetos arrancados de sus contextos naturales y reconstruídos como si lo hubieran sido en alguna nave espacial de Depredador; y se puede tener una poderosa imagen de este proceso en plena tarea. En la conversión de prácticas y rituales en simples objetos estéticos, las creencias de culturas anteriores son objetivamente ironizadas, transformadas en artefactos. Entonces, el realismo capitalista no es un tipo particular de realismo; es más bien el realismo propiamente dicho. Como Marx y Engels observaron en el Manifiesto Comunista,

"(El Capital) ha hundido el más divino extasis de fervor religioso, de entusiasmo cortés, de sentimentalismo ignorante, en las heladas aguas del cálculo ególatra]. Ha separado el valor personal del valor de cambio, y en lugar de las innumerables  e indeclinables libertades adquiridas legitimamente , ha establecido una única e inescrupulosa libretad - El Libre Mercado. En una palabra, la explotación simple y llana, desvergonzada, directa y brutal, ha sustituido a la explotación velada por ilusiones religiosas y políticas.".

Capitalismo es los que queda cuando las creencias han colapsado en el nivel de la elaboración ritualista o simbólica, y todo lo que queda es el consumidor-espectador, arrastrándose a través de las ruinas y las reliquias.

Sin embargo, este cambio de la creencia a la estética, del compromiso al  espectaculo, es esperado que sea una de las virtudes del realismo capitalista. Al proclamar, como lo expuso Badiou, que nos  ha salvado de las "fatales abstracciones" inspiradas por las "ideologías del pasado", el realismo capitalista se presenta como un escudo que nos proteje de los  peligros inherentes de la mismísima creencia. La actitud de distancia irónica propia del postmodernismo capitalista supuestamente nos inmuniza de las seducciones provenientes del fanatismo. Bajar nuestras expectativas, nos dicen, es un pequeño precio a pagar a cambio de estar protegidos del terror y el totalitarismo. "Vivimos en una contradicción", observó Badiou :

"una brutal situación , profundamente desigual - donde toda existencia es evaluada en términos monetarios solamente - nos es presentada como un ideal. Para justificar su conservadurismo, los partisanos del orden establecido no pueden llamarlo; realmente; ideal o maravilloso. Entonces, en su lugar, decidieron decir que todo el resto es horrible. Seguramente, ellos dicen, no podemos decir que vivimos en una condición de Bondad perfecta. Pero tenemos la suerte de que no vivimos bajo una condición de Maldad. Nuestra democracia no es perfecta. Pero es mejor que las malditas dictaduras. El Capitalismo es injusto. Pero no es criminal como el Stalisnismo. Dejamos que millones de africanos mueran de SIDA, pero no hacemos declaraciones de racismo nacionalista como Milosevic. Matamos iraquíes con nuestros aviones, pero no les cortamos la garganta con machetes como en Rwanda, etc.."

En este contexto, el "realismo" es análogo a la perspectiva deflacionista de un depresivo que cree cualquier estado positivo, cualquier esperanza, es una ilusión peligrosa.

En su recuento sobre el capitalismo, seguramente uno de los más impresionantes desde el realizado por Marx, Deleuze y Guattari describen al capitalismo como una especie de potencialidad oscura que acechaba fantasmalmente todos los sistemas sociales previos.

El Capital, ellos argumentan, es la "Cosa innombrable", la abominación, sobre la cual sociedades primitivas y feudales se había protegido de antemano.

Cuando finalmente llega, el capitalismo trae con él la masiva desacralización de la cultura. Es un sistema que no es más gobernado por ninguna Ley trascendente; contrariamente, desmantela todos esos posibles códigos, solo para re-instalarlos sobre una base ad hoc. Los límites del capitalismo no están fijados por una autoridad, sino definidos (y redefinidos) pragmática e improvisadamente. Esto convierte al capitalismo en algo muy parecido a "La Cosa" en la película homónima de John Carpenter: un entidad monstruosa, infinitamente elástica, capaz de metabolizar y absorber todo aquello con lo que entra en contacto. El Capital, dicen Deleuze y Guattari, es una "variopinta pintura de todo aquello que fue"; un extraño híbrido entre la ultra-modernidad y lo arcaico. En los años transcurridos desde que Deleuze y Guattari escribieron sus dos volúmenes de "Capitalismo y Esquizofrenia", parece ser como si los impulsos deterritorialistas del capitalismo se han confinado a las finanzas, dejando a la cultura ser precedida por las fuerzas de la reterritorialización.

Este malestar, el sentimiento de que no hay nada nuevo es en sí mismo, nada nuevo, por supuesto. Nos encontramos en el muy afamado "fin de la historia" aseverada por Francis Fukuyama luego de la caída del muro de Berlín. La tesis de Fukuyama acerca de que la historia llegó a su climax con el capitalismo liberal puede haber sido ampliamente ridiculizada, pero es aceptada, incluso asumida, al nivel del inconciente cultural. Se debe recordar, sin embargo, que incluso cuando Fukuyama adelantaba la teoría, la idea de que la historia había aclanzado su puerto final no era simplemente triunfalista. Fukuyama advirtió que su radiante ciudad sería acechada, pero el pensó que esos expectros serían nietzscheanos más que marxistas. Algunas de las páginas más premonitorias de Nietzsche son aquellas en las cuales describe la "sobresaturación de una era con historia". "Se llevara una era hacia un peligroso sentido de la ironía en relación a si misma" escribió en Meditaciones Atemporales (Untimely Meditations), "y subsecuentemente hacia el mucho más peligroso sentido del cinismo", en el cual "la digitación cosmopolita", un espectadorismo distante, reemplaza el compromiso y la participación. Esta es la condición del "Ultimo Hombre" de Nietzsche, el que ha visto todo, pero es progresiva y decadentemente debilitado prescisamente por este exceso de (auto) conciencia.

La posición de Fukuyama es, de alguna manera, un reflejo de aquella de Fredric Jameson. Este último ha sostenido, afamadamente, que el postmodernismo es la "lógica cultural del más recientemente capitalismo". Argumentó que el fracaso del futuro era constitutivo de una escena cultural posmoderna, la cual, como correctamente predijo, iba a ser dominada por el pastiche y el revisionismo. Teniendo en cuenta que Jameson ha hecho una convincente demostración de la relación entre la cultura del posmodernismo y ciertas tendencias en el capitalismo consumista (o post-Fordista), puede parecer que no hay necesidad, en absoluto, de la existencia de un concepto como el realismo capitalista. En algunos aspectos, esto es cierto. Lo que yo llamo realismo capitalista puede ser subsumido bajo la rúbrica del posmodernismo tal cual fue teorizado por Jameson. Aunque, a pesar de los heróicos trabajos de clarificacion de Jameson, el posmodernismo continúa siendo un término muy contrariado y polemizado; sus significados, apropiada pero inutilmente, inestables y múltiples. En gran medida, quisiera remarcar  que algunos procesos que Jameson describió y analizó, ahora se han convertido en algo tan exasperante y crónico que han pasado por un cambio en respuesta a eso.

Finalmente, hay tres razones por las cuales prefiero el término realismo capitalista al posmodernismo. En los años 80s, cuando Jameson daba a conocer su tesis sobre posmodernismo, todavía existían, al menos en nombre, alternativas políticas al capitalismo. En la actualidad, sin embargo, nos estamos enfrentando a un sentido del agotamiento, de esterilidad cultural y política mucho más profundo y omnipresente. El movimiento Really Existing Socialism[3] todavía persistía en los 80s, aunque en su fase final antes del colapso. En Gran Bretaña, las líneas delimitadoras del antagonismo de clases fueron expuestas en su totalidad en un evento como la Huelga de los Mineros del 1984-1985; y la derrota de los mineros fue un importante momento en el desarrollo del realismo capitalista, al menos fue tan importante en su dimensión simbólica como en sus efectos prácticos. El cierre de minas fue sustentado, precisamente, en la justificación de que mantenerlas abiertas no era "económicamente realista", y los mineros cumplieron los roles de los últimos actores de romance proletario condenado. Los 80s fueron el período en el cual se peleó por el realismo capitalista y en el que fue establecido, cuando la doctrina de Margaret Tatcher acerca de que "no existe alternativa" - un slogan del realismo capitalista tan suscinto como se pudiera desear - se convirtió en una brutal profecía autosuficiente[4].

En segundo término, el posmodernismo implicaba alguna relación con el modernismo. El trabajo de Jameson sobre posmodernismo empieza con un interrogante sobre la idea, apreciado por pensadores como Adorno, acerca de que el modernismo poseía potenciales revolucionarios debido a sus innovaciones formales solamente. Lo que Jameson vio que estaba sucediendo, en cambio, era la incorporación de motivos o características propias del modernismo en la cultura popular (de repente, por ejemplo, aparecían técnicas propias del Surrealismo en la publicidad). Al mismo tiempo en que las formas particulares del modernismo eran absorbidas y convertidas en algo comercializable, los credos del modernismo - su supuesta creencia en el elitismo y su modelo cultural de arriba hacia abajo - eran deficientes y rechazados en nombre de la "diferencia", la "diversidad" y la "multiplicidad". El realismo capitalista ya no se interesa por expresar este tipo de confrontación con el modernismo. Todo lo contrario, da por sentado la derrota del modernismo: ahora el modernismo es algo que puede retornar periodicamente pero solo como una especie de estética congelada, nunca como una ideal de vida.

En tercer lugar, una generación completa ha pasado desde el derrumbe del muro de Berlín. Durante los años 1960s y 1970s, el capitalismo tuvo que enfrentar el problema sobre cómo contener y absorber las energías del exterior. Ahora, de hecho, tiene el problema opuesto: habiendo incorporado la externalidad de una manera tan exitosa, como puede funcionar sin la existencia de un exterior al que pueda colonizar y apropiar?. Para la mayoría de las personas menores de veinte años en Europa y Norte Amércia, la falta de alternativas al capitalismo ya no es un tema por el cual preocuparse, siquiera. El capitalismo ocupa fluídamente los horizontes de lo pensable. Jameson solía horrorizarse acerca de las maneras en que el capitalismo se había filtrado en el mismísimo inconciente; actualmente, el hecho de que el capitalismo haya colonizado la vida soñada de la población es algo tan dado por sentado que ni vale la pena el comentario. Sería peligroso y erróneo imaginar que el pasado más cercano fue una especie de estado prelapsario[5] contaminado con potenciales políticos, lo mismo sucedería al momento de tratar de recordar el rol que jugó la mercantilización en la producción cultural a través de todo el siglo veinte. Actualmente la vieja lucha entre detournement y recuperación, entre subversión e incorparación parece haber sido dejada de lado. Con lo que nos estamos enfrentando ahora no es el problema de la incorporación de materiales que anteriormente parecían poseer potencial subversivo, sino, en su lugar, su "precorporación": la preventiva organización y formación de deseos, aspiraciones y esperanzas por la cultura capitalista. Observemos, por ejemplo, el establecimiento de, las ya asentadas, zonas culturales "alternativas" o "independientes", que repiten viejos gestos de rebelión y contestación hasta el hartazgo como si fuera la primera vez. "Lo alternativo" y "lo independiente" no designan algo fuera de la cultura mainstream; mas bien, son estilos, de hecho los estilos dominantes, dentro del mainstraim (o cultura hegemónica). Nadie a encarnado (o luchado contra) este conflictivo punto más que Kurt Cobain y Nirvana. En su espantosa lasitud y su ira sin ninguna finalidad, Cobain parece haber dado una fatigada voz a los descorazonados de la generación que ha venido después en la historia, cuyos movimientos fueron anticipados, seguidos, comprados y vendidos antes de que hayan podido siquiera suceder. Cobain sabía que era solamente otra pieza del espectáculo, que nada funciona mejor en MTV que una protesta contra MTV; sabía que cada uno de sus movimientos eran un cliché programado por adelantado, incluso dándose cuenta que eso es un cliché. El impasse que paralizó a Cobain es, precisamente, el mismo que describió Jameson: como la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró a sí mismo en "un mundo donde ya no es posible ninguna innovación estilística, (donde) lo que resta es imitar estilos muertos, hablar a través de las máscaras y con las voces de los estilos en el museo imaginario". Acá, incluso el éxito implica el fracaso, desde el momento en que para triunfar solo significaría que vos sos la carne nueva con la cual el sistema se puede alimentar. Pero la angustia existencial de Nirvana y Cobain pertenecen a un momento más antigüo: los que los sucedió a ellos fue un rock-pastiche que reprodujo las formas del pasado sin ansiedad.

La muerte de Cobain confirmó la derrota e incorporación de las ambiciones utópicas y prometeas del rock. Cuando murió, el rock ya se encontraba eclipsado por el hip hop, cuyo éxito global ha presupuesto el tipo de precorporación por el capital a la que aludí más arriba. Por tanto hip hop, cualquier ingenua esperanza de que la cultura joven puede cambiar algo ha sido reemplazada por la terca adopción de una versión brutalmente reduccionista de "la realidad". "En el hip hop", apuntaba Simon Reynolds en una ensayo para la revista The Wire en 1996,

"lo real" tiene dos significados. Primero, significa música auténtica, sin compromisos, que se niega a venderse a la Industria de la música y aminorar sus mensajes solo para hacer el cruce al mainstream, lo popular. "Lo real" (real, en inglés) también significa que la música refleja una "realidad" constituída por la inestabilidad económica del capitalismo más reciente, el racismo institucionalizado, el incremento de los sistemas vigilancia  y el acoso a los jóvenes por parte de la policía. "Ser real", "lo real" significa la muerte de la dimensión social: significa corporaciones que reaccionan frente a los mayores beneficios económicos no aumentando los salarios o mejorando los beneficios de los trabajadores sino a través del...downsizing (el despido de la fuerza de trabajo permanente para crear pools de trabajadores de tiempo parcial y "freelance" sin ningún tipo de beneficios o estabilidad laboral).

Al final, fue precisamente la interpretación que hizo el hip hop de esta primera versión de lo real -"lo intransigente"- que permitió su fácil absorción hacia la segunda, la realidad de la inestabilidad económica capitalista más reciente, donde tal autenticidad ha demostrado ser altamente comercializable. El Gangster Rap no refleja simplemente las condiciones sociales pre-existentes, como muchos de sus defensores reclaman; ni causa esas condiciones sencillamente, como argumentan sus críticos - sino más bien el circuito a través del cual el hip hop y el campo social del capitalismo reciente se retroalimentan es uno de los medios por el cual el realismo capitalista se transforma en una especie de mito anti-mítico.

La afinidad entre el hip hop y las películas de gangsters como Scarface, la trilogía de El Padrino, Perros de la Calle, Buenos Muchachos y Pulp Fiction surge de su afirmación común acerca de haber despojado al mundo de sus ilusiones sentimentales y verlo "por lo que realmente es": una guerra hobbesiana de todos contra todos, un sistema de perpetua explotación abusiva y criminalidad generalizada. En el hip hop, escribe Reynolds, "ser o mantenerse "real" es confrontar un "estado natural" donde sobrevive el más fuerte, donde uno es un ganador o un perdedor y donde la mayoría serán perdedores".

La misma visión neo-pesimista del mundo se puede encontrar en los comics de Frank Miller y en las novelas de James Ellroy. Hay una especie de machismo de la desmitologización en los trabajos de Miller y Ellroy. Ellos se plantan como observadores inquebrantables que se rehusan a petrificar el mundo para que puede encajar en la, supuestamente simple, ética binaria del superheroe de comic y la novela de crimen tradicional.

En estos casos el "realismo" está de alguna manera más bien resaltado, en lugar de disminuido, por la obsesión de estos autores en lo escabrosamente corrupto  - a pesar de la insistencia hiperbólica en la crueldad, la traición y el salvajimo, en ambos escritores, esto rápidamente se convierte en pantomímico. "En su gran y densa oscuridad ", escribió Mike Davis sobre Ellroy en 1992, "no queda ninguna luz para reflejar sombras y el mal se convierte en una banalidad forense. El resultado se palpa como algo muy similar a la textura moral de la era Reagan-Bush: una supersaturación de corrupción que ni siquiera logra escandalizar o incluso interesar". Entonces esta mismisima desensibilización es funcional al capitalismo realista. Davis llega a la hipótesis que "el rol (postmoderno) (de la novela de James Ellroy de 1998) L.A. noir" puede haber sido "promocionar el surgimiento del homo-reaganus".

[1] [N. del T.] Artefacto entendido como cualquier objeto, por ejemplo una herramienta, un arma, etc. Que fue hecha en el pasado y que tiene importancia histórica

[2] [N. del T.] La palabra a que hace referencia en inglés es "dystopia" que no tiene una correlación directa con alguna palabra en castellano. La "dystopia" o lugar, espacio distópico, para llamarlo de alguna manera, hace referencia a un lugar imaginario donde la vida es extremadamente difícil y donde se suceden muchas cosas injustas e inmorales.

[3] [N. del T.] El Socialismo Real o Really Existing Socialism  fue un término introducido durante los años 70s para referirse a los estados socialistas de facto, como los que se encontraban en el Bloque del Este - los estados comunistas del Este y Centro de Europa , incluyendo los países del Pacto de Varsovia, Yugoslavia y Albania, que no estuvieron alineados con la Unión Soviética hasta después de 1948 y 1960, respectivamente - y diferenciarlo del socialismo tradicional (o ideal). En este caso "Real" hace referencia a que no todas las promesas utopícas de socialismo y comunismo pueden pudieron ser implementadas desde el principio, entonces este socialismo real era un paso hacia el socialismo ideal o prometido.

[4] [N. del T.] En este caso el término autosuficiente hace referencia a algo que se convierte en verdadero porque uno espera que sea verdadero y por lo tanto se comporta de una manera que va a hacer que eso suceda.

[5] [N. del T.] La palabra "prelapsarian" no tiene un correlato directo al castellano. La misma hace referencia a un período previo a la caída de Adán y Eva.

  Traducción: Emi Boero

  * Primer capítulo del compedio de artítulos titulado "Capitalist Realism" editado por Zero Books en el 2009.

  Mark Fisher es un periodista de rock, escritor, teórico y profesor. Sus escritos aparecen editadas regularmente en revistas como New Statesman, The Wire and Sight & Sound. Fue un miembro fundador del  Cybernetic Culture Research Unit. Actualmente  investigador visitante en the Centre for Cultural Studies at Goldsmiths, University of London y tutor en Filosofía City Literary Institute, London. Su weblog se puede encontrar en at http://k-punk.abstractdynamics.org .

  Una interesante discusión sobre el estado actual de la producción cultural se pueden encontrar en las opiniones vertida en este thread

Comentarios (9)

9  Escrito por Esta dirección de correo electrónico está protegida contra los robots de spam, necesita tener Javascript activado para poder verla , el 02-02-2012 Coach is Burberry Handbags a effectively acknowledged Coach Outlet Store Online brand all through the world. Coach Factory Outlet Store Online From 1941 when it was founded, Burberry it has seized the hearts of thousands Coach Outlets Online of handbags and purse followers. Coach gained the popularity Coach Factory Outlet Store for its fashionable model and signature materials. Coach Factory Online In the incredibly starting, Coach Store Online was a household owned enterprise Burberry Scarfs run by six Leather masters p...

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