“los sex pistols cantaban ´no future´ pero hay un futuro y nosotros estamos
tratando de construirlo”
allen
ravenstine
pere ubu, 1978
Para el verano de 1977 el punk se había convertido en una parodia de sí
mismo. Muchos de los miembros originales del movimiento sentían que la apertura
y la riqueza de posibilidades habían degenerado en una fórmula comercial. O
peor: había terminado convirtiéndose en una inyección rejuvenecedora en el
brazo de la industria musical establecida que los punks habían tenido la
esperanza de derrocar. ¿Dónde ir ahora?
Fue en este punto que se comenzó a fracturar la frágil unidad punk entre
chicos de clase obrera y bohemios de clase media. Por un lado quedaron los
populistas “verdaderos punks” (que después desarrollarían el movimiento Oi!)
quienes creían que la música debía mantenerse accesible y sin pretensiones: la
voz enojada de las calles. Por otro lado, estaba la vanguardia que después fue
conocida como “post-punk”, quienes vivieron 1977 no como un retorno al
rock´n´roll crudo sino la oportunidad de quebrar con la tradición, definiendo
el punk como un imperativo al cambio constante.
El Oi! y su aproximada contraparte norteamericana, el ´hardcore´, merecen
sus propios libros (incluso ya tienen algunos: Cranked Up really high de
Stewart Home y varias historias orales del hardcore). Este libro, sin embargo,
es una celebración del postpunk: bandas como PiL, Joy Division, Talking Heads,
Throbbing Gristle, Contortions y Scritti Polliti, que se dedicaron a realizar
la revolución incompleta del punk y exploraron nuevas posibilidades sonoras a
través de su apertura a la electrónica, el ruido, las técnicas dub del reggae,
la producción disco, el jazz y la música contemporánea.
Algunos puristas acusaron a estos experimentalistas de meramente intentar
restaurar aquello que el punk había originalmente intentado destruir: el
elitismo del art-rock. Y es cierto que una alta proporción de los músicos
postpunk venían de las escuelas de arte. La escena No Wave en New York, por
ejemplo, estaba prácticamente compuesta por entero por pintores, realizadores
de cine, poetas y artistas de performance. Gang of Four, Cabaret Voltaire,
Devo, Wire, The Raincoats, DAF... esta es sólo una fracción de las bandas
iniciadas por graduados de las carreras de arte o diseño. Especialmente en
Inglaterra, las escuelas de arte han funcionado desde hace tiempo como una
especie de bohemia subsidiada estatalmente, donde la juventud de origen obrero
demasiado rebelde para trabajar se mezclaba con chicos de clase media demasiado
excéntricos para seguir una carrera profesional. Después de graduarse, muchos
se involucraron en la música como una forma de mantener el ´estilo de vida experimental´
que disfrutaron durante su época de estudiantes y, al mismo tiempo, quizá, sólo
quizá, encontrar algo de qué vivir.
Por supuesto, no todos los involucrados en el postpunk fueron a escuelas de
arte o a la universidad. Muchas de las figuras clave del postpunk inglés vienen
de esa zona gris socialmente indeterminada donde la franja superior de la clase
obrera se mezcla con la clase media baja. Autodidactas de forma omnívora y
dispersa, figuras como John Lydon o Mark E. Smith de The Fall se ajustan al
síndrome del intelectual anti-intelectual: vorazmente bien leídos pero
desdeñosos con la academia y sospechosos del “arte” en cualquiera de sus formas
institucionalizadas. Pero, en realidad, ¿qué puede ser más arty que desear
abolir el arte destruyendo las fronteras que lo mantiene separado de la vida
cotidiana?
Esos siete años postpunk, desde el principio del 78 al final del 84, fueron
testigos de un saqueo sistemático del arte y la literatura modernista. El
período entero parece un intento de reproducir prácticamente cada tema y
técnica modernista importante usando a la música pop como medio. Cabaret
Voltaire tomó prestado su nombre del Dada; Pere Ubu tomó el suyo de Alfred
Jarry. Talking Heads convirtió un poema sonoro de Hugo Ball en un tema bailable
de tribal-disco. Gang of Four, inspirado por los efectos de alienación de
Godard y Bretch, intentó deconstruir el rock incluso cuando rockeaban duro. Los
letristas absorbieron la ciencia ficción radical de Burroughs, Ballard y Philip
Dick y las técnicas de collage y cut-up fueron trasladadas a la música. Marcel
Duchamp, por intermedio de Fluxus, era el santo patrón de la No Wave. El arte
de tapa de los discos de ese período estaba en sincronía con las aspiraciones
neomodernistas de las letras y la música, con diseñadores gráficos como Malcolm
Garret y Peter Saville, sellos como Factory y Fast Product, que tomaban ideas
del Constructivismo, Die Stijl, la Bauhaus, John Heartfield y Die Neue
Typographie. Este frenético saqueo de los archivos del modernismo llegó a su
punto culminante con el sello renegado ZTT-abreviatura de Zang Tuum Tumb, un fragmento de una poesía futurista
italiana- y su grupo conceptual Art of Noise, nombrado en homenaje al
manifiesto por una música futurista escrito por Luigi Russolo.
Si tomamos a la palabra “modernista” en un sentido más amplio, los grupos
postpunk estaban firmemente comprometidos con la idea de hacer música moderna.
Estaban completamente convencidos de que todavía había lugares para explorar en
el rock, todo un nuevo futuro por inventar. Para la vanguardia postpunk, el
punk había fracasado porque había intentado destronar a la Vieja Ola del rock
usando música convencional (rock´n´roll de los ´50, garage punk, mod) que
precedían a las megabandas dinosaurio como Led Zeppelin y Pink Floyd. Los
postpunks se decidieron a avanzar, sostenidos en la creencia de que “los
contenidos radicales requieren de formas radicales”.
Un curioso efecto colateral de esta convicción de que el rock´n´roll ya
estaba agotado fue el enorme abuso descargado sobre Chuck Berry. Una figura
clave para el punk rock, a través de la forma de tocar la guitarra de Johnny
Thunders y Steve Jones, Berry se convirtió en EL punto de referencia negativo,
nombrado una y otra vez como el sonido que debía ser evitado. Tal vez el primer
ejemplo de esta Berryfobia suceda en los demos de los Sex Pistols exhumados en
La Gran Estafa del Rock´n´roll. La banda comienza a zapar sobre “Johnny B.
Goode”. Entonces, Johnny Rotten – el esteta oculto del grupo, que luego
fundaría el grupo postpunk arquetípico: Public Image Ltd.- farfulla desganado
el principio de la canción para después comenzar a gritar: “Mierda, es
horrible... Paren, odio esta mierda... AAAAARRRGH”. El grito de disgustado
agotamiento de Lydon –suena como si se estuviese ahogando, sofocado por el sonido
muerto- fue replicado por legiones de grupos postpunk: Cabaret Voltaire, por
ejemplo, se quejaba de que “el rock´n´roll no se trata de resucitar riffs de
Chuck Berry”.
Más que los riffs o los acordes bluseros, el panteón postpunk de los
innovadores de la guitarra se inclinaron hacia la angularidad, un sonido agudo,
claro y rugoso. En su mayor parte, pasaban por alto los solos, más allá de
breves explosiones de punteos integrados en una forma de tocar
predominantemente rítmica. En lugar de un sonido “gordo”, guitarristas como
David Byrne de los Talking Heads, Mark Bramah de The Fall o Viv Albertine de
The Slits preferían una “guitarra rítmica delgada”, inspirada con frecuencia en
el reggae o en el funk post-James Brown. Este estilo de tocar más compacto y
esquelético no se proponía ocupar cada punto del espacio sonoro. Los grupos
también intentaban hacer cosas innovadoras con la estructura. Tomando como
referencia los discos solistas de Brian Eno o el R&B cubista de Captain
Beefheart, grupos como Devo, XTC o Wire quebraban el flujo de la canción con un
enfoque discontinuo, lleno de detenciones y recomienzos.
Y no sólo la guitarra se radicalizó: cada instrumento respondió al desafío
de renovar el rock . Bateristas como Hugo Burnham de Gang of Four, Steven
Morris de Joy Divison, Budgie de The Banshees y Palmolive de The Raincoats
evitaron los clichés del heavy rock, desarrollando nuevos patrones rítmicos
austeros y con frecuencia “invertidos”. Los toms solían usarse para crear un
tipo de propulsión “tribal”. El bajo abandonó el rol de soporte que había
tenido hasta el momento y pasó al frente como un instrumento líder, cumpliendo
una función melódica, incluso mientras sostenía el ritmo. En este punto, los
bajistas postpunk estaban incorporando las innovaciones de Sly Stone y James
Brown y aprendiendo del roots reggae contemporáneo y el dub. Buscando un sonido
militante y agresivamente monolítico, el punk prácticamente había purgado el
elemento negro del rock, cortando sus lazos con el R&B y rechazando al mismo
tiempo la música disco (calificada como insípida y escapista). Sin embargo,
hacia 1978 el concepto de una “música bailable peligrosa” (expresado términos
como “perverted disco” o “avant-funk”) comenzó a emerger en los círculos
postpunk.
Junto con la sensualidad y el swing de la música bailable, el punk también
había rechazado los géneros compuestos (jazz-rock, country-rock, folk-rock,
classical-rock, etc.) que habían proliferado a principios de los setenta. Para
los punks, este tipo de cosas remitían a alardes de virtuosismo, zapadas serpenteantes,
discursos hippies sobre cómo “todo es música, man”. Definiéndose por oposición
a este eclecticismo flojo y cualquierista, el punk proponía un purismo
estridente. Y si bien la noción de “fusión” permaneció desacreditad el postpunk
se embarcó en una nueva fase de búsquedas que iban más allá de los estrechos
parámetros del rock –obviamente, hacia la América Negra y Jamaica, pero también
hacia África y otras zonas que luego serían llamadas “world music”.
El postpunk también reconstruyó ciertos puentes con el propio pasado del
rock, especialmente con ciertas zonas que el punk había excluido cuando declaró
que 1976 era el Año Cero. Durante ese proceso se instaló un mito que todavía
persiste en algunos lugares: la idea de que los principios de la década del 70 son
un páramo cultural. En realidad se trata de uno de los períodos más ricos y
diversos en la historia del rock. De forma tentativa al principio (después de
todo, nadie quería ser acusado de ser un criptohippie o un fan del rock
progresivo disfrazado), los grupos postpunk redescubrieron esa riqueza,
inspirándose en el costado más arty del glam (Bowie y Roxy Music), en
excéntricos out-rock como Beefheart y, en algunos casos, en el costado más perspicaz
del rock progresivo (Soft Machine, King Crimson, incluso Zappa). En cierto
sentido, el postpunk era “rock
progresivo”, sólo que drásticamente racionalizado y rejuvenecido, con mejores
cortes de pelo y una sensibilidad más austera (en lugar de la virtuosidad
ostentosa). En retrospectiva, es el punk rock lo que parece una aberración
histórica – un regreso al rock´n´roll básico que en definitiva terminó siendo
una breve anomalía en un de otro modo ininterrumpido continuum del art-rock que
de despliega desde el principio hasta el final de la década del 70.
Si hacemos honor a la verdad, no podemos dejar de mencionar que algunos de
los grupos postpunk más importantes – Devo, Throbbing Gristle, Cabaret
Voltaire, This Heat- eran entidades pre-punk, que existían de una forma u otra
varios años antes del disco debut de los Ramones en 1976. El punk sumió a la
industria discográfica en una gran confusión, hizo que los grandes sellos se
volviesen vulnerables a la sugestión y fluidificó todas las reglas estéticas de
modo que cualquier cosa anormal o extrema de repente tenía una oportunidad. A
través de esta grieta en el muro de los negocios se colaron todo tipo de
oscuros freaks, obteniendo la chance de llegar a un público más amplio.
Sin embargo, el postpunk sólo construyó una alianza con determinado tipo de
art-rock. No con el intento del rock progresivo de mezclar guitarras eléctricas
amplificadas con la instrumentación clásica y las composiciones extendidas del
siglo XIX sino con el linaje minimalista que pasa por Velvet Underground, el
krautrock y culmina en el costado más intelectual del glam. Para cierta clase
de entendidos, la música que los sostuvo durante el “páramo” de los setenta fue
grabada por una constelación de espíritus afines –Lou Reed, John Cale, Nico,
Iggy Pop, David Bowie, Brian Eno- quienes estaban unidos por haber tocado o
haber sido influenciados por The Velvet Underground y que habían colaborado
entre sí en variadas combinaciones durante ese período. Bowie, por ejemplo,
trabajó con prácticamente todas estas personas en varios momentos distintos,
produciendo sus discos o colaborando con ellos. Él era el conector, el más
grande diletante del rock: siempre persiguiendo las vías de la innovación,
siempre en movimiento. Más que cualquier otro, Bowie fue la inspiración para el
ethos postpunk del cambio perpetuo.
1977 puede haber sido el año de edición del primer disco de los Clash y del
Never Mind the Bollocks de los
Pistols, pero a decir verdad el postpunk fue afectado con mayor profundidad por
los cuatro discos relacionados con Bowie que se editaron ese año: Low y“Heroes”; Lust for Life y The Idiot
de Iggy Pop (ambos producidos por Bowie). Todos grabados en Berlín, esta
impresionante serie de discos tuvieron un inmenso impacto en quienes ya venían
sospechando que el punk rock estaba convirtiéndose en más de lo mismo. Los
discos de Bowie e Iggy proponían un alejamiento del rock´n´roll americano y un
acercamiento a Europa, con un sonido cool y controlado, construido sobre los
ritmos metronímicos de Kraftwer y New!; un sonido en el cual los sintetizadores
tenían un rol tan importante como el de las guitarras. En las entrevistas Bowie
hablaba de su mudanza a Berlín como un intento de separarse de América, tanto
musicalmente (el soul y el funk que le habían dado forma a Young Americans) como espiritualmente (un escape de las arenas
movedizas de la decadencia del rock´n´roll de Los Ángeles). Influido por este
gesto deliberado de dislocación y autoalienación, Low estaba a la altura de su título provisorio “New Music Night and Day”, más que nada a través de su increíble
lado dos, una suite de atmósferas y canciones instrumentales. Low, dijo Bowie, era una reacción a la
experiencia de “ver el Bloque Oriental, la forma en la que Berlín Oriental
sobrevive en el medio de todo ello. Era algo que no podía epxresar con
palabras, algo que requería texturas.”Esa es la razón por la que recurrió a Eno,
texturólogo por excelencia, para que actuase como su mentor y mano derecha
durante la realización de Low y “Heroes”. Eno ya era considerado un
icono del post-punk por sus ruidos de sintetizador en Roxy Music y sus discos
solistas proto-New Wave y durante la elaboración de los discos de Bowie en
Berlín se convirtió en uno de los grandes productores de la era. Documentó la
escena No Wave de New York y trabajó con Devo, Talking Heads, Ultravox y, mucho
después, U2 (Bono declaró en cierta ocasión que “Algunas bandas acudieron a la
Escuela de Arte; nosotros acudimos a Brian Eno”).
El Nuevo Europeísmo de Bowie y Eno resonó con la sensación postpunk de que
América – o al menos la América blanca-
era política y musicalmente el enemigo. En la búsqueda de elementos
inspiradores contemporáneos, el postpunk miraba más allá de la tierra de origen
del rock´n´roll: Jamaica, la América urbana negra, Europa. Para muchos
postpunks los singles más significativos del ´77 no fueron “White Riot” o “God
Save the Queen” sino “Trans-Europe Express” de Kraftwerk, una teogonía
metronómica de la era industrial y el hitazo porno-eurodisco producido por
Giorgio Moroder “I feel love” de Donna Summer, un track compuesto casi por
entero con sonidos sintéticos. La música disco electrónica de Moroder y el
sereno synthpop de Kraftwerk generaron resplandecientes visiones de la Neu Europa –moderna, futurista y
post-rock en el sentido de no tener absolutamente ninguna deuda con la música
Americana. La idea de que los sintetizadores, los secuenciadores y las máquinas
de ritmo ofrecían la posibilidad de una identidad sonora auténticamente
no-americana resultó enormemente seductora para grupos como The Human League y
Soft Cell.
Ritmo negro, electrónica europea, técnicas de producción jamaiquinas: estas
fueron las coordenadas de la radicalización postpunk de las formas. ¿Pero qué
pasaba con los contenidos radicales?
El enfoque punk de la política –furia cruda o protesta al estilo agit-prop[1]-
resultaba demasiado brusco o demasiado acartonado para la vanguardia post-punk,
así que intentaron desarrollar técnicas más sofisticadas y oblicuas. Gang of
Four y Scritti Politti abandonaron el estilo directo de denuncia optando por
componer canciones que exponían y dramatizaban los mecanismos de poder que
operan en la vida cotidiana: el consumismo, las relaciones sexuales, las
nociones de sentido común sobre lo que es natural u “obvio”, las formas en las
que los sentimientos aparentemente más íntimos y espontáneos están en realidad
determinados por fuerzas más extensas. “Cuestionar todo” era la consigna del
momento, seguida de cerca por “Lo personal es político”. Pero, al mismo tiempo,
los grupos más perspicaces entendieron que, al mismo tiempo, “lo político es
personal”, captando la forma en que los acontecimientos históricos y las
acciones de los gobiernos invaden la vida cotidianamodulando los sueños y las pesadillas
individuales.
En relación a la política en el sentido más convencional –las
manifestaciones, el activismo de base, la lucha organizada, etc.- el postpunk
fue más ambivalente. Tanto los estudiantes de arte como los autodidactas
tienden a valorar la individualidad. En tanto bohemios inconformistas, por lo
general se sentían incómodos con los llamados a la solidaridad o las
convocatorias a seguir la línea del partido. Creían que el discurso demagógico
de grupos abiertamente politizados como Crass o The Tom Robinson Band era demasiado
literal y antiestético, tanto un planteo condescendiente con el oyente como un
ejercicio inútil consistente en predicar a los ya convertidos. De modo que, si
bien la mayoría de los grupos postpunk participaron en las giras de Rock
Against Racism (Rock Contra el Racismo), tenían una actitud cautelosa con RAR
en tanto organización o con su colectivo hermano, la Liga Anti-Nazi,
sospechando que se trataba de frentes levemente disfrazados del trotskista SWP
(Socialist Workers Party, Partido Socialista de los Trabajadores) (que valoraba
a la música solamente como herramienta de movilización y radicalización de la
juventud). Al mismo tiempo, el postpunk heredó del punk el sueño de resucitar
al rock en tanto una fuerza capaz de cambiar, si no el mundo, la menos la
conciencia de oyentes individuales. Y este radicalismo se manifestaba tanto en
las palabras como en los sonidos, en lugar de utilizar a la música como mera
plataforma para el agit-prop. En el caso de las letras, su potencial subversivo
tenía más que ver con sus propiedades estético-formales (el grado de innovación
gramatical o narrativo) que con el “mensaje” o la crítica que transmitían.
El postpunk fue un formidable período de experimentación letrística y
vocal. Mark E. Smith de The Fall inventó una especie de realismo mágico del
norte de Inglaterra que mezclaba la suciedad industrial con todo tipo de
elementos misteriosos y extraños a través de intervenciones vocales en una sola
nota que se ubicaban en algún lugar intermedio entre los monólogos motorizados
por las anfetaminas y las historias de borrachos. Los manierismos neuróticos
del modo de cantar de David Byrne encajaban perfectamente con sus
investigaciones secas e irónicas de temas tan impropios del rock como los
animales, la burocracia, los edificios y la comida[2].
Mark Stewart de The Pop Group escupía conjuros y encantamientos imaginistas
como si fuese una cruza entre Antonin Artaud y James Brown. También se trató de
un gran período para la expresión femenina como en el caso de los sonidos
disonantes y las perspectivas nunca antes escuchadas de The Slits, Lydia Lunch,
Ludus y The Raincoats. Otros cantantes-letristas –Ian Curtis de Joy Division,
Howard Devoto de Magazine, Paul Haig de Josef K- habían avanzado hacia los
malestares sombríos y las angustias paralizantes de Dostoevsky, Kafka, Conrad y
Beckett. Sus canciones eran como mini-novelas de tres minutos que abordaban los
dilemas existencialistas clásicos: la
lucha y la agonía de tener un “yo”; el amor contra el aislamiento; lo absurdo
de la existencia; la capacidad humana para la perversión y el rencor; la
pregunta perenne “suicidarse, ¿porqué no?”
No es ninguna coincidencia que Manchester y Sheffield, dos ciudades
industriales en decadencia del norte de Inglaterra, hayan conformado el epicentro
del postpunk inglés. También se formaron bandas con similares enfoques líricos
y sonoros en Cleveland (que supo ser el corazón del alguna vez formidable pero
en ese momento decadente Cinturón del Hierro de los EEUU) y Düsselford (la
capital de una de las zonas más industrializadas de Alemania, el Ruhr). De
forma paralela pero diferenciada grupos como Pere Ubu (de Cleveland), The Human
League y Cabaret Voltaire (de Sheffield), Joy Division (de Manchester) y DAF
(de Düsselford) recurrieron al uso de sintetizadores. En grados distintos,
todos estos grupos se intentaron pensar los problemas y las posibilidades de la
existencia humana en un mundo cada vez más tecnológico. Habiendo crecido en
ciudades física y mentalmente marcadas por la violenta transición del siglo XIX
de las experiencias comunitarias rurales a los ritmos artificiales de la vida
industrial, estos grupos estaban en una posición privilegiada desde la cual
ponderar el dilema de la alienación vs. la adaptación en la era de las
máquinas.
Y, sin embargo, era posible –tal vez esencial-
estetizar los panoramas de decaimiento de estas ciudades post-industriales. Los grupos postpunk encontraron con dos
escritores particularmente sugerentes en relación a esta cuestión. La Naranja
Mecánica, novela escrita en 1962 por Anthony Burgess, transcurría en Inglaterra
en el futuro cercano y describía los erráticos itinerarios de jóvenes
desangelados, una cruza de skinheads y punks: dandys corrompidos que vivían en
y por la búsqueda de la ultraviolencia gratuita. Tanto el libro como la
película filmada por Kubrick en 1970 capturan la psicogeografía desolada de la
“Nueva Inglaterra” creada por los urbanistas “visionarios” y los arquitectos
brutalistas (tan de moda durante los años ´60) –bloques de hormigón armado, pasadizos
sombríos, puentes y pasarelas de cemento. Este mismo tipo de paisaje urbano
traumatizado sirve como fondo –pero también, en cierto sentido, como personaje
principal- en la clásica trilogía de J. G. Ballard de los ´70: Crash, La isla
de cemento y Rascacielos. Asimismo, sus cuentos anteriores y novelas de
cataclismos conjuran una inquietante belleza inhumana, con sus paisajes
desolados: pistas de aterrizaje abandonadas, pantanos resecos, ciudades
desiertas. En las entrevistas, Ballard hablaba de “la magia y la poesía que uno
siente cuando mira una chatarrería llena de lavarropas viejos o autos
destrozados, o un barco antiguo pudriéndose en un puerto en desuso... Una magia
y un misterio enormes rodean a este tipo de objetos.” Pere Ubu y Joy Division
compusieron música que capturó la particular belleza ballardiana de sus
ciudades de origen. Una música configurada a partir de la experiencia de vivir
en Cleveland o Manchester en los ´70 pero a la vez imposible de reducir por
completo a un tiempo y un espacio determinados. Un sonido situado en la
frontera entre cierta especificidad histórico-geográfica y anhelos y temores
intemporales y universales.
La era postpunk se superpone a dos fases políticas distintas, tanto en
Estados Unidos como en Inglaterra: los gobiernos de centroizquierda del primer
ministro laborista James Callaghan y el presidente demócrata Jimmy Carter, que
fueron casi simultáneamente desplazados por la emergencia de Margaret Tatcher y
Ronald Reagan –un giro a la derecha que resultó en doce y dieciocho años de
políticas conservadoras en los Estados Unidos y en Inglaterra, respectivamente.
El período postpunk comienza con la parálisis y el estancamiento de las
políticas socialdemócratas, que comienzan a ser percibidas como un fracaso, y
termina con el ascenso de las políticas económicas monetaristas neoliberales,
el desempleo de masas y la intensificación de la desigualdad social.
Especialmente en los primeros años, 1978-1980, estas dislocaciones
produjeron una enorme sensación de tensión y temor. Inglaterra fue testigo del
resurgimiento de la extrema derecha y los partidos neofascistas, tanto en la
política electoral como en las formas sangrientas de la violencia callejera. La
Guerra Fría alcanzó un nuevo pico de frigidez. La revista musical más conocida
en Inglaterra, el New Musical Express, publicaba una columna estable llamada
“Rubias de Plutonio” sobre el despliegue de los misiles estadounidenses en el
territorio británico. Singles como “Breathing” de Kate Bush o “The Earth Dies
Screaming” de UB40 introdujeron el temor nuclear en el top20 e incontables
grupos –desde This Heat en su disco conceptual Deceit hasta Young Marble Giants
con su clásico single “Final Day”- cantaban acerca del Armaggedon como
perspectiva real e inminente.
Parte de la intensidad de este período de música disidente reside en su
creciente desincronización con respecto a la cultura más amplia, que estaba
girando a la derecha. Tatcher y Reagan representaban un masivo contragolpe
tanto para los contraculturales años ´60 como para los permisivos años ´70.
Varado en una especie de exilio cultural interno, el postpunk intentó construir
una cultura alternativa con su propia infraestructura independiente de sellos,
distribuidoras y disquerías. La necesidad del “control completo” (sobre el cual
The Clash sólo podía cantar amargamente, habiendo cedido la canción que llevaba
ese título a la CBS) condujo al nacimiento de sellos independientes pioneros:
Rough Trade, Mute, Factory, SST, Cherry Red y Subterranean. El concepto del “hacelo
vos mismo” proliferaba como un virus, desparramando una pandemia de cultura
autogestionada –bandas que editaban sus propios discos, promotores locales que
organizaban recitales, colectivos de músicos que creaban espacios para que las
bandas pudiesen tocar, pequeñas revistas y fanzines que funcionaban con medios
de comunicación alternativos. Los sellos independientes constituían una especie
de microcapitalismo anticorporativo, menos basado en las ideologías de
izquierda que en la convicción de que los sellos grandes eran demasiado
indolentes, carentes de imaginación o comerciales como para cultivar y alojar a
los sonidos más cruciales del momento.
El movimiento postpunk estaba tan preocupado por la política dentro del
mundo de la música como por cualquier otra cosa existente en el “mundo real”.
Se proponía eludir o sabotear la fábrica onírica del rock: esa industria del
placer que canalizaba la energía y el idealismo de los jóvenes conduciéndolos a
un cul-de-sac, produciendo al mismo tiempo enormes cantidades de plusvalía para
el capitalismo corporativo. El término “rockismo”[3],
acuñado por un grupo de Liverpool llamado Wah! Heat, se diseminó por otras
partes funcionando como una forma sintética de referirse a un conjunto de
hábitos perimidos que restringían la creatividad y suprimían la sorpresa:
técnicas convencionales de producción (como el uso de reverbs para generar un
sonido “en vivo”), los rituales predecibles de las giras y recitales (algunos
grupos postpunk se negaban a hacer bises; otros experimentaban incorporando
recursos multimedia y arte de performance). Intentando quebrar el trance del
negocio del rock, sacudiendo a los oyentes para que se diesen cuenta de lo que
estaba sucediendo a su alrededor, el postpunk rebosaba de críticas
meta-musicales y mini-manifiestos. Incluso existían canciones como “Part Time
Punks” de TV Personalities o “A Different Story” de Subway Sect que abordaban
el tema del fracaso del punk y especulaban acerca del futuro.
Parte de la perspicaz autoconciencia del postpunk provenía de la
sensibilidad radicalmente autocrítica del arte conceptual de los ´70, en el
cual el discurso en torno a la obra era tan importante como el objeto artístico
en sí mismo. La naturaleza metamusical de gran parte del postpunk ayuda a
explicar el extraordinario poder del periodismo de rock durante ese período.
Algunos críticos, incluso, llegaron a jugar roles principales en la
construcción y la orientación de la cultura postpunk misma.
Este nuevo rol de los periódicos musicales comenzó con el punk. La radio y
la TV lo desdeñaron y los medios gráficos masivos eran en su mayor parte
hostiles. Incluso durante un tiempo les resultó muy difícil a los grupos punk
encontrar lugares donde tocar. Fue este el contexto que condujo a que los
semanarios musicales británicos asumieran una enorme importancia. Entre 1978 y
1981, la publicación musical más vendida, el New Musical Express, tenía una
circulación que oscilaba entre los 200.000 y los 270.000 ejemplares, mientras
que las ventas combinadas de Sounds, Melody Maker y Record Mirror superaban los
600.000 ejemplares. Si uno incluye en el análisis la inusualmente alta tasa de
“préstamo” –cada ejemplar era por lo general leído por varias personas-
probablemente podamos estimar unos dos millones de lectores en total.
El Punk movilizó una enorme audiencia que buscaba el camino hacia adelante
y que estaba lista para ser guiada. La prensa musical no tenía prácticamente
rivales en esta función –las revistas mensuales de interés general como Q o las
revistas de tendencias como The Face todavía no existían, mientras que la
cobertura del pop en los diarios reconocidos era muy reducida. Como resultado,
los semanarios musicales tuvieron una enorme influencia y determinados
escritores –los apasionados y aquellos con tendencias mesiánicas- disfrutaron
de un prestigio y un poder que hoy resulta difícil imaginar. Identificando (y,
en ocasiones, exagerando) las conexiones entre los grupos y articulando los
manifiestos implícitos de los movimientos resultantes o las escenas basadas en
distintas ciudades, los críticos lograron intensificar y acelerar el desarrollo
del postpunk. En Sounds, a partir de fines de 1977 Jon Savage abogó por la “New
Musick”[4],
el costado distópico/industrial del postpunk. Paul Morley del NME pasó de
mitologizar a Manchester y a Joy Division a inventar el concepto del New Pop.
Garry Bushell de Sounds era el ideólogo/demagogo del Oi! y el Real Punk. La
combinación de “críticos activistas” y músicos metareflexivos (cuyo trabajo
constituía en sí mismo una forma de “criticismo activo”) alimentó un síndrome
de evolución a partir del éxodo: una moda competía con otra moda y cada nuevo
desarrollo era rápidamente seguido de una etapa reactiva o de un viraje brusco.
Todo esto contribuyó a desarrollar el sentimiento de “construcción de futuro”
propio de la época, a la vez que aceleró la desintegración del punk, que fue
fragmentándose en distintas facciones en disputa.
Los músicos y los periodistas fraternizaron muchísimo durante este período
–esta cercanía tal vez tenga relación con cierta percepción mutua como
camaradas en la guerra cultural del postpunk contra la Vieja Ola, pero también
en las luchas políticas del momento. Los roles se intercambiaban: algunos
periodistas grababan discos; ciertos músicos –David Thomas de Pere Ubu (con el
seudónimo Crocus Behemoth), Steven Morris de Joy Divison, Steve Walsh de
Manicured Noise- escribían artículos y reseñas de discos. Muchas de las
personas involucradas en el postpunk no eran músicos al principio, o venían de
otras disciplinas artísticas, de manera que la distancia entre aquellos que
“hacían” y aquellos que comentavan lo que otros hacían no era tan grande como
en la era pre-punk. Por ejemplo, Genesis P-Orridge, de Throbbing Gristle, se
autodescribía antes que nada como escritor y pensador que en realidad estaba
muy lejos de ser músico. Incluso llegó a utilizar la palabra “periodismo” como
un término descriptivo de carácter positivo al explicar el enfoque documental
de TG ante las duras realidades postindustriales.
Ciertos cambios en el estilo y los métodos de las formas de escribir sobre
el rock intensificaron la sensación postpunk de estar avanzando de forma veloz
hacia una nueva era. Los periodistas musicales a principios de los ´70 solían
mezclar las virtudes críticas tradicionales (objetividad, documentación sólida,
autoridad basada en el conocimiento de la materia, etc.) con cierta soltura e
informalidad rockera influenciada por el Nuevo Periodismo. Este estilo libre,
cercano a las formas orales de expresión, con guiños y referencias a “drogas y
chicas” no resultaba apropiado para el postpunk. Y los supuestos básicos
subyacentes propios de esta vieja forma de crítica rock –la rebelión entendida
como la indisciplina masculina, la idea de la genialidad como locura, el culto
a la autenticidad y a la credibilidad callejera- eran parte de las posiciones
que estaban siendo puestas en cuestión por las vanguardias anti-rockistas. La
escritura de los críticos que desbancaron a la antigua generación – Morley,
Savage, Ian Penman, Jane Suck, Dave McCullough, Chris Bohn, por nombrar sólo
los más influyentes- parecía estar hecha de la misma sustancia que el tipo de música que defendían. La urgencia austera
y la claridad de la prosa utilizada reflejaba la severidad sonora de grupos
como Wire, The Banshees o Gang of Four, del mismo modo que en los diseños de
las tapas de los discos de la época predominaba una geometría de volúmenes
puros y definidos. La nueva escuela de críticos de rock mezclaba cierto
puritanismo con determinada actitud lúdica en una forma que se diferenciaba del
estilo informal del viejo pero a la vez criticaba todas sus certezas –los
presupuestos implícitos sobre qué era y qué no era el rock.
Los temas sobre los cuales hablaban las bandas y los críticos también
contribuyeron a esa sensación de acceso a una nueva era. Hoy una entrevista con
una banda de rock tiende a convertirse en un mero listado de influencias y
puntos de referencia de modo tal que la historia del grupo por lo general queda
reducida a un itinerario a través de los gustos de sus integrantes. Ese tipo de
“rock de coleccionistas de discos” no existía en la era postpunk. Las bandas,
por supuesto, hablaban de sus influencias musicales, pero también tenían
muchísimas otras cosas en la cabeza –política, cine, arte, libros. Algunos de
los grupos políticamente más comprometidos pensaban que hablar sobre música en
una entrevista era una trivialidad o una autoindulgencia: se sentían obligados
a debatir cuestiones que consideraban más importantes. Y al mismo tiempo, esto
reforzaba la idea de que el pop no era una categoría aislada del resto de la
realidad. Esta falta de interés en hablar sobre las influencias musicales
también contribuyó a crear cierta sensación de que el postpunk era un quiebre
absoluto con la tradición: como si los ojos y los oídos de esta experiencia
cultural estuviesen entrenados para percibir el futuro y no el pasado. Los
grupos desarrollaban una competencia furiosa para llegar a los ´80 con algunos
años de anticipación.
El postpunk creó una sensación emocionante de urgencia. Los discos nuevos
salían rápido, un clásico tras otro. Incluso los experimentos incompletos y los
“fracasos interesantes” portaban una poderosa carga utópica y eran parte de una
intensa conversación colectiva. Ciertos grupos existieron más a nivel de las
ideas que de las proposiciones realizadas, pero sin embargo contribuyeron con
su mera existencia conceptual.
Muchos grupos nacidos durante el período postpunk se volvieron después
enormemente famosos: New Order, Depeche Mode, Human League, U2, Talking Heads,
Scritti Politti, Simple Minds. Otras figuras “menores” durante la época
alcanzaron el éxito con otros nombres: Björk, KLF, The Beastie Boys, Jane´s
Addiction. Pero este libro no es para nada una historia escrita desde la
perspectiva de los vencedores. Existen decenas de bandas que grabaron discos
importantísimos sin haberse convertido en más que grupos de culto, obteniendo
el dudoso premio consuelo de ser nombrados como “influencias” o “puntos de
referencia” de las megabandas del rock alternativo de los ´90 (Gang of Four
engendró a los Red Hot Chilli Peppers; Throbbing Gristle a Nine Inch Nails y
Radiohead tomó hasta el nombre de los Talking Heads). Incluso hay grupos que
grabaron sólo uno o dos singles increíbles para luego desaparecer sin dejar
rastros.
Y detrás de los músicos, había una gran cantidad de catalizadores,
guerreros culturales, facilitadores e ideólogos que fundaron sellos
discográficos, trabajaron como managers, se convirtieron en productores
innovadores, publicaron fanzines, organizaron recitales, etc. Uno de los
patrones recurrentes en este libro es el rol crucial de las disquerías
interesantes –Rough Trade en Londres; Drome en Cleveland a mitad de los ´70; 99
records en Nueva York. Desde las músicas “raciales” de los ´50 a la cultura
rave de los ´90, las disquerías han funcionado siempre como nodos cruciales en
las redes informales de la cultura musical. Operan como fuentes de trabajo e
inspiración para los músicos y como espacios de intercambio de información para
las bandas que colocan allí sus avisos y para los fans que se enteran allí de
los recitales. Incluso pueden ser consideradas como mini-estaciones de radio,
difundiendo los discos favoritos de quienes allí trabajan y estimulando a que
los clientes los compren. Muchas de las disquerías postpunk se convirtieron
luego en sellos, transformando sus conocimientos de venta de discos en potentes
instintos para encontrar grupos interesantes.
El intenso trabajo de crear y mantener una cultura alternativa carece del
glamour de los gestos públicos de terrorismo cultural del punk. Destruir es
siempre más espectacular que construir. El Postpunk siempre tuvo una actitud
constructiva y abierta al futuro: el prefijo “post” implicaba una fe en un
futuro que, según el punk, no existía.
El punk articuló de forma breve un variopinto grupo de inconformistas en
tanto fuerza en contra. Pero cuando
la cuestión se convirtió en “¿De qué estamos a favor?” el movimiento se dispersó. Cada tendencia alimentó su
propio mito del origen y del sentido del punk y su propia visión de hacia dónde
había que avanzar. Sin embargo, más allá de los distintos argumentos, incluso los
desacuerdos todavía afirmaban aquello que todavía se tenía en común: la
creencia, revivida por el punk, en el poder de la música y la responsabilidad
que implicaba esta convicción. El efecto colateral de todas estas divisiones y
desacuerdos fue la diversidad, una fabulosa riqueza de sonidos e ideas que
hacen que este período esté a la altura de disputarle a los ´60 el título de
“edad dorada de la música”.
* Prólogo del libro Rip it up and start again: Postpunk 1978-1984. S. Reynolds, 2005.
Traducción: F. Ingrassia
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